روشنک عجمیان بازیگر سینما و تلویزیون و همچنین مجری می‌باشد. کار تئاتر را با کلاس های بازیگری از سال ۱۳۷۲ شروع کرد و اولین کار تصویری او در همان سال بود. در سال ۸۱ با برنامه چشم‌انداز اولین کار خود را به عنوان مجری تجربه کرد. وی در حال حاضر در کنار فعالیت های تصویری خویش به تدریس در موسسه سینمایی نمای نزدیک نیز اشتغال دارد.
منبع: www.filmschool.lodz.pl/en/studia/stacjonarne/2
At the Lodz Film School you can study at one of the four basic departments: Film and
TVDirection Department (direction, film editing, screenwriting), Direction of Photography and TV Production Department (direction of photography, animation and special effects, photography, television production), Acting Department (acting) and Film Art Organization Production (film and television production organization). Most of the courses have the character of full time studies. However, we also offer part-time studies or post-graduate full time studies in film production organization mostly directed to Polish students, or international students from East or Central European countries who after graduation intend to seek employment in Poland.There are also PhD studies available in film, television and theatre specializations.
۱. اتالوناژ (تصحیح رنگ در فیلم): به اصلاح رنگ ونور فیلم، درمرحلهٔ پایانی تدوین میگویند که درآن نور ورنگ تصاویر به گونه‌ای همسان اصلاح میشوند.
۲. آرک: نوری قوی وسفید رنگ با درجه حرارت ۵۶۰۰ کلوین همانند نور روز
۳. اسکوپ: فیلم پرده عریض سینمایی است که هنگام نشان دادن در تلویزیون سیاهی دربالا و پایین تصویردیده میشود.
۴. آنونس: فیلم کوتاهی که برای تبلیغ ومعرفی یک فیلم تهیه میشود.
۵. انیمیشن: به نقاشی متحرک گفته میشود. یابه اصطلاح، فیلمهای کارتونی نیزمی گویند.
۶. آیریس: آیریس یا دیافراگم، قطعه‌ای تعبیه شده در دوربین فیلمبرداری وعکاسی است که ساختمانی چون عنیبیه چشم دارد ومیزان نوردهی به نگاتیو را کنترل میکند.
۷. ایستمن کالر: نوعی نسخهٔ منفی فیلم رنگی است که پس از تکنی کالر وبرای رفع نقایص آن ابداع شد. درتکنیک تکنی کالر به علت استفاده ازسه نوار فیلم، دوربینی سنگین تر وبزرگتر ازدوربینهای عادی لازم بود اما فیلم رنگی ایستمن کالر در دروبینهای عادی قابل استفاده بود. همچنین سهولت کار وارزانی وامکان چاپ درتمامی لابراتورهای چاپ رنگی ازدیگر مزایای ایستمن کالر است.
۸. اینسرت: تصویر کوتاهی که رابط دو تصویر دیگر است.
۹. بازگشت به گذشته (فلش بک) :نمایش صحنه‌های اتفاق افتاده درگذشته که درحال حاضرنشان داده میشود.
۱۰. برداشت: به فیلمبرداری ازیک صحنه، برداشت میگویند. برداشت ممکن است بارها تکرار شود. برداشت میتواند نمایی چند ثانیه‌ای یا چند دقیقهای باشد.
۱۱. برداشت طولانی: نمای طولانی یا سکانسی که بدون قطع در یک برداشت گرفته شود.
۱۲. برداشت مجدد: فیلمبرداری مجدد ازصحنه‌ای که مورد قبول کارگردان واقع نشده است. ممکن است به خاطر ایراد دربازی، گفتگو، نور، صدا و ورود غیر منتظرهٔ افراد به کادر و یا هر ایراد غیرقابل پیش بینی دیگر، برداشت مجدد صورت میگیرد.
۱۳. برش (قطع یا کات): قطع صحنه یا نما، اصطلاحی است تدوینی (مونتاژی) که با برش راشها در نهایت فیلم توسط مونتاژگر بر اساس دکوپاژ آماده میشود.
۱۴. بک گراند: صداها، اجسام ومناظری را که درعمق تصویردیده یا شنیده میشوند بک گراند میگویند.
۱۵. بوم: بوم میلهٔ قابل انعطافی است که میکروفون را برسرآن نصب میکنند وبرای صدابرداری به کار میرود. کاربرد آن نزدیک ساختن میکروفون به بازیگران درحال گفتگو یا منابع صدایی مختلف است.
۱۶. پال: نوعی سیستم رنگی ضبط وپخش ویدیویی که اکنون درایران استفاده میشود.
۱۷. پانا ویژن: نوعی روش فیلمبرداری برای نمایش بر روی پردهٔ عریض است که برروی فیلم نگاتیو۷۰ میلیمتری انجام میشود. سپس این نگاتیو یا روی فیلم پوزتیو ۷۰ میلیمتری نمایش داده میشود یا ازطریق عدسی آنامورفیک روی فیلم ۳۵ میلیمتری چاپ می‌گردد. درنهایت فیلم ۳۵ میلیمتری به وسیلهٔ عدسی دیگری منبسط وروی پردهٔ نمایش تابانده میشود.
۱۸. پرده: دیوارسفید یا هرآویز دیگری را که فیلم برروی آن به نمایش در میآید میگویند. پرده‌های امروزین، حساس ومشبکند ونورهای اضافی واذیت کننده را ازخود عبور میدهند وتصویر را شفافتر ازگذشته به معرض نمایش می‌گذارند.
۱۹. پرده عریض: پرده عریض به ابعاد تصویری گفته می شودکه درمقایسه با استاندارد تصویر۳۵ میلیمتری که ۳۳/۱ به۱ می‌باشد (اگرطول تصویر۳۳/۱ مترباشد عرض آن ۱ متر خواهد بود) دارای استاندارد آمریکایی ۸۵/۱ به ۱ است.
۲۰. پس زمینه (بک گروند): هرچیزی که درانتهای صحنه وبعداز موضوع اصلی واقع شده باشد.
۲۱. پلاتو: صحبتهای مجری برنامه تلویزیونی که درابتدا، وسط وانتهای برنامه اجرا می‌گردد.
۲۲. پلان (نما): ازلحظهٔ روشن شدن دوربین فیلمبرداری تا لحظهای که کارگردان کات میدهد، یک پلان شکل میگیرد. پلان گاهی دربرداشتی بسیار بلند انجام میگیرد که به آن پلان سکانس گفته میشود. هر صحنه از یک یاچند پلان تشکیل شده است.
۲۳. پن: حرکت دوربین برمحور ثابت به سمت راست وچپ، مانند آدمی که ثابت ایستاده وبا گردش سرحول محور گردن، به سمت راست یا چپ نگاه میکند. این نگاه ممکن است نرم و آرام یا تند وسریع باشد.
۲۴. پن شلاقی: چرخش سریع دوربین ازنقطه‌ای به نقطهٔ دیگر که دراثر آن تصویر ناواضحی ازصحنه یا صحنه‌ها به چشم تماشاگر میآید. این تمهید معمولاً برای نقطه گذاری درفیلمهای خاصی به کارمیرود.
۲۵. پوزتیو: نسخه مثبت ازفیلم، که درلابراتور ازروی نگاتیو (منفی) تهیه میشود وتصویر واقعی سوژه است.
۲۶. تایتل: هر نوشته‌ای که روی تصویر میآید.
۲۷. تیتراژ: قسمت ابتدا و انتهای برنامه که به معرفی برنامه و عوامل ساخت می‌پردازد.
۲۸. تدوین (مونتاژ): تدوین مرحلهٔ بعد از اتمام فیلمبرداری است که نماها براساس خط داستانی فیلمنامه کنار هم چیده میشوند. دراین مرحله است که نماها وصداهای مختلف خط روشن وروانی پیدا میکنند. درتدوین، فیلم ضرباهنگ وریتم مورد نظر را پیدامی کند واندازهٔ زمانی نما ونقطهٔ قطع هر نما مشخص میشود، به گونه‌ای که انتقال از صحنه‌ای به صحنه‌ای دیگر نرم وبدون پرش وتوی ذوق زدن انجام پذیرد.
۲۹. تدوینگر: تدوینگر، هنرمندی است که کار تدوین فیلم را ماهرانه سامان میدهد. وی مسئولیت ترکیب نماها وانطباق نوارهای صدا با نماها را به عهده دارد. دستاورد کار تدوینگر پیداکردن ریتم وضرباهنگ وهمسان شدن همهٔ اجزاء فیلم است. درواقع - اندازه نماها وسکانسها وچگونگی استفاده ازتمهیدات ویژهٔ سینمایی در این مرحله انجام میگرد.
۳۰. تراولینگ: حرکت دوربین به جلو یا عقب صحنه بر روی ریل را تراولینگ میگویند.
۳۱. تکنی کالر: تکنی کالر نخستین شیوهٔ موفقیت آمیز فیلمبرداری رنگی است که درسال ۱۹۱۵ ابداع ودر سال ۱۹۳۲ تکمیل شد.
۳۲. تروکاژ (حقه‌های سینمایی): به طور کل به جلوه‌های ویژه اطلاق می‌گردد مانند انفجار، افکتهای کامپیوتری و ...
۳۳. تیلت: حرکت دوربین به صورت عمودی (بالاو پایین) برمحور ثابت مانند پایین و بالا بردن سر انسان. به حرکت رو به بالا تیلت آپ و به حرکت رو به پایین تیلت دون گفته میشود
۳۴. جامپ کات (پرش تصویری): کات نادرست یا پرش در تصویر.
۳۵. جلوه‌های اپتیکی: کلیه افه‌های تصویری (فیداین وفیداوت، دیزالو، وایپ) وهر تکنیکی که از چاپ نوری استفاده میکند.
۳۶. جلوه‌های صوتی: سرو صداهای متفرقه مانند صدای پا، باز وبسته شدن در و... که علاوه بر صدای همزمان (موسیقی وگفتار) به باند صدای فیلم اضافه میشود.
۳۷. جلوه‌های ویژه: عبارت است از ترفندها وروشهایی که به وسیلهٔ آنها میتوان صحنه‌ای را که اتفاق نیفتاده است وگاه اساساً رخ دادنی نیست، به گونه‌ای نشان داد که گویی اتفاق افتاده است. جلوه‌های ویژه معمولاً در صحنه‌هایی شامل آتش‌سوزی، انفجار، زلزله، سفر به سرزمین رؤیاها و ... به کار میرود.
۳۸. چند دوربینه: استفاده ازچند دوربین برای فیلمبرداری صحنه‌های گران که امکان تکرار آن وجود ندارد. مانند:تصادف، انفجارو...
۳۹. حرکت (اکشن): ۱- فرمانی است که کارگردان سرصحنهٔ فیلمبرداری برای شروع کار به بازیگران میدهد. این فرمان معمولاً بعد از آمادگی نور، صدا ودوربین صادر میشود وکارگردان به ترتیب میگوید «نور، صدا، دوربین» واگر ایرادی درعملکرد شروع این مرحله پیش نیاید، دستور «حرکت» میدهد. ۲- اکشن به رویداد مقابل دوربین نیز گفته میشود. ۳- در اصطلاح به فیلمهای پرزد وخورد با حرکات فراوان دوربین وریتم پرهیجان وسریع تدوین نیز گفته میشود.
۴۰. حرکت آرام (اسلو موشن): حرکت کندتر ازمعمول اشیاء و آدمها بر پرده سینما یا صفحهٔ تلویزیون. برای دستیابی به این نوع حرکت، فیلم با دور تند ۴۸ کادر درثانیه فیلمبرداری میشود. اسلو موشن به حرکت آدمها حالتی شکوهمند وبا وقار میدهد وبرجزئیات تأکید دارد. در تصویربرداری دیجیتال این عمل درحین تدوین انجام میگیرد.
۴۱. حرکت سریع (فست موشن): به حرکت سریع تر ازمعمول اشیاء وآدمها برپرده یا صفحهٔ تلویزیون گفته میشود. به عنوان مثال فیلمهای صامت چارلی چاپلین را میتوان نام برد (۱۸ فریم در ثانیه). برای دست یافتن به چنین حرکتی، فیلم باسرعت کمتر از ۲۴ کادر درثانیه فیلمبرداری میشود. در تصویربرداری دیجیتال این عمل درحین تدوین انجام میگیرد.
۴۲. خارجی: خارجی، نمایی است که درفضای باز فیلمبرداری میشود ویکی ازکلمات راهنمایی است که بالای هرصحنه از «فیلمنامه» نوشته میشود، مانند: خارجی. خیابان. شب.
۴۳. داخلی: نمایی است که درمکان سرپوشیده فیلمبرداری میشود ویکی ازکلمات راهنمایی است که بالای هرصحنه از «فیلمنامه» نوشته میشود، مانند: داخلی، آپارتمان، روز.
۴۴. دالی: دالی ارابه‌ای است با چهار چرخ که فیلمبردار روی آن سوار میشود وبسته به دکوپاژ از موضوع دور یا نزدیک میشود وهمراه با موضوع یا درتعقیب موضوع حرکت میکند. دالی بر روی ریل یا روی چرخهای لاستیکی بادی اش حرکت می کندوصحنه‌های حرکتی به نرمی برداشت میشود.
۴۵. دالی این: حرکت به جلو ونزدیک شدن به سوژه برروی دالی.
۴۶. دالی بک: حرکت به عقب ودورشدن از سوژه برروی دالی.
۴۷. دکوپاژ: تقطیع فنی فیلمنامه که درآن صحنه‌ها به نماهای مشخصی تقسیم ودراصطلاح خرد میشود. دراین مرحله، اندازهٔ نماها، زاویهٔ دوربین وحرکت دوربین توسط کارگردان معین میشود.
۴۸. دکور صحنه: فضایی که به تقلید ازیک مکان واقعی استودیو برای فیلمبرداری آماده میشود.
۴۹. دوبله: دوبله به برگردان زبان اصلی وگفتاری فیلمها به زبان کشور نمایش دهنده فیلم (درایران، فارسی) گفته میشود.
۵۰. دوربین روی دست: دراین روش، دوربین یا دردست قرار میگیرد یا به بدن فیلمبردار وصل میشود وبرای فیلمبرداری فضاهای شبه مستند وخبری وتاثیر گذار به کار میرود. مانند فیلمهای مستند جنگی شهید آوینی (روایت فتح).
۵۱. دیافراگم: دریچه‌ای به شکل عنبیهٔ چشم در دوربین فیلمبرداری یا عکاسی است که بین نوار خام وعدسی قرار میگیرد ومیزان نوردهی به نوار فیلم را کنترل میکند.
۵۲. دیپ فوکوس: درعمق میدان وضوح یا ژرف نمایی، پیش زمینه وپس زمینهٔ تصویر وضوح کامل دارد وقابل دیدن است؛ و بالنز واید فیلمبرداری میشود.
۵۳. دیزالو: سادهترین و پرکاربردترین افه تصویری است برای چسباندن دو تصویرپشت سرهم که باعث میشود تصویر اول توی تصویر دوم محو بشود.
۵۴. دیسک: ازدودههٔ پیش با رشد دستاوردهای دیجیتالی درصنعت سینما، واژهٔ دیسک که درفارسی به «لوح فشرده» ترجمه شده است، در سینما نیزرواج یافت
۵۵. دفیوزر: ورقه‌ای از جنس پارچهٔ ریز بافت که جلوی منبع نور صحنه قرار میگیرد تا نور صحنه پخش شود وسایه روشنها به اصطلاح نرم گردد.
۵۶. راش: تصاویر فیلم برداری شده (شاتها) بدون تغییر و بدون کم و زیاد. نسخهٔ چاپ شدهٔ نگاتیوهای فیلمبرداری شده همراه با صدا را نیزراش میگویند که معمولاً برای بازبینی نماهای برداشت شدهٔ روزانه جهت بررسی کیفیت آنها ازنظر بازی وتصویر مورد استفاده قرار میگیرد.
۵۷. راف کات: عبارت است از بریدن وچسباندن نماهای پی درپی براساس خط داستانی فیلمنامه بدون تطبیق شروع وپایان نماها با نماهای قبلی وبعدی و نیز بدون اضافه کردن باند صدا وموسیقی وحذف تصاویر راشهای، خراب و بلا استفاده است. در واقع مونتاژاولیه است که تصاویر مورد استفاده را از راشها انتخاب می کنندوپشت سرهم می‌چسبانند.
۵۸. رج زدن: علامت گذاری صحنه‌های خاص. با توجه به پرهزینه بودن وسایل مختلف به کاررفته در ساخت فیلم، ازتجهیزات فیلمبرداری گرفته تا وسایل صحنه وبه ویژه اجاره بهای مکانها، دستیار کارگردان مجموعه نماهای مثلاً مربوط به یک هتل یا خانه یا موقعیت دیگر را که درکل فیلمنامه پراکنده شده، براساس خط داستانی فیلمنامه کنار هم ردیف وآن را برای کارگردان مشخص میکند. همچنین چون برخی بازیگرها به دلایل حرفهای ویا به هردلیل دیگر می‌بایست زودتر پروژه را ترک کنند، تمام نماهای مربوط به آنها رج زده میشود. پس از رج زدن، بایک برنامه‌ریزی دقیق روزانه، فیلمبرداری به سرعت انجام میشود وهزینه‌ها کاهش مییابد.
۵۹. رول: حرکت (موشن) به صورت افقی.
۶۰. رفلکتور: سطح نقره‌ای رنگی که نور درموقع تابیدن به آن شدت مییابد. ازاین وسیله برای تاباندن نورخورشید به صحنه استفاده میشود.
۶۱. روز به جای شب: با استفاده ازفیلترهای خاص میتوان درروز فیلمبرداری وآن را به جای نمای شب استفاده کرد. این فیلترها حجم نور روز را کاهش میدهند.
۶۲. زاویه (انگل): دوربین نسبت به سوژه سه زاویه میتواند داشته باشد: اگر ازبالا به پایین فیلمبرداری شود به آن زاویهٔ سرپایین (های انگل) واگر پایین به بالا فیلمبرداری شود به آن زاویهٔ سربالا (لوانگل) گفته میشود. معیار زاویه سربالا یا سرپایین، دید مستقیم چشم است. فیلمبرداری به موازات افق چشم را «آی لول» میگویند.
۶۳. زاویهٔ دید (پوینت آف ویو): به نمایی گفته میشود که بیانگر گفتگو بین دونفر است وابتدا یکی وبعد دیگری را درزاویهٔ عکس زاویهٔ قبلی به طور متناوب ویک درمیان می‌بینیم.
۶۴. زیبایی شناسی: زیبایی شناسی درحقیقت بررسی علمی ونظام مند مفهوم زیبایی است. گرچه زیبایی را نمی‌توان امری فردی وسلیقه‌ای دانست اما عموم مردم معمولاً درمورد زیبایی یا نازیبایی یک اثر ادبی یافیلم به اتفاق نظر می‌رسند. کشف علل وعناصر دخیل درزیبا ماندن یک اثر یا فیلم درحوزهٔ دانش گستردهٔ زیبایی شناسی نهفته است.
۶۵. زیرنویس: عبارت است از ترجمه متن گفتگوها یا روایت فیلم وثبت آن درحاشیهٔ پایین فیلم به زبان کشور نمایش دهندهٔ فیلم. معمولاً در نسخه‌های یا نسخه‌هایی که پخش جهانی دارند این کار انجام میشود.
۶۶. ژانر: ژانر یا گونه به گروه فیلمهایی گفته میشود که دارای مشخصه‌های یکسانی هستند. تاکنون حداقل بیست ژانر وچندین زیرژانر توسط منتقدان سینمایی شمارش شده است که از جمله میتوان به ژانر کمدی، ژانر وسترن وژانر علمی _ تخیلی اشاره کرد.
۶۷. ساب تایتل (زیرنویس): نوشته‌ای که فقط پایین تصویر نشان داده میشود.
۶۸. سوپر ایمپوز: دو یا چند تا تصویر که به صورت محو، روی هم نشان داده میشود.
۶۹. سبک: شیوهٔ استفاده ازتکنیک‌های سینمایی مشخص که معمولاً برای فیلمسازان بزرگ منحصر به فرداست ومی تواند فیلم یا گروهی ازفیلمهای هم شکل را پدیدآورد.
۷۰. سینک کردن: منطبق کردن تصاویر وصداهای مربوطه است که در مرحلهٔ صداگذاری انجام میشود.
۷۱. سینما توگراف: دستگاه فیلمبرداری ونمایش فیلم که توسط برادران لومیر اختراع ودرسال ۱۸۹۵ به ثبت رسید.
۷۲. سینما سکوپ: نوعی فیلمبرداری برای نمایش روی پردهٔ عریض که در آن ازعدسی آنامورفیک استفاده میکنند. نسبت عرض وطول پردهٔ نمایش سینما سکوپ، یک به دو ونیم است.
۷۳. سینه راما: سینه راما یکی ازپروسه‌های فیلمسازی پرده عریض است. درآغاز سه دوربین وسه پروژکتور به کار می‌رفت تا تصویری زیبا وباور پذیر ازموضوع مورد نظر ارائه شود. یک دوربین دروسط ودو دوربین نیز در دست راست ودست چپ قرار می‌گرفت. تصاویر ضبط شده به گونه‌ای تلفیق میشوند که تصور سه بعدی بودن را ایجاد میکند.
۷۴. سکانس (فصل): هر فیلم از چند بخش (فصل) تشکیل شده که هر بخش یک قسمت از موضوع را بیان میکند.
۷۵. سکام: نوعی ازسیستم ذ وپخش تصاویرویدیویی که چند سال قبل درایران استفاده می‌شد.
۷۶. شات (برداشت): از لحظهای که دکمه ضبط دوربین شروع میشود تا وقتی که قطع می شودرا یک شات میگویند. هر نما (پلان) ممکن است چند بار برداشت شود. . شات واژه‌ای آمریکایی وپلان فرانسوی ونما ایرانی است. شات کوچکترین واحدساختمان فیلم است.
۷۷. شات لیست (فهرست برداشت‌ها): درواقع گزارش کار فیلم برداری است که به ترتیب شاتهای برداشت شده را درآن می‌نویسند. ودرآن توضیح میدهند که کدام لحظه از نوار فیلم برداری شده، شامل چه تصویری است.
۷۸. شخصیت اصلی: بازیگر یا شخصیت اصلی درفیلم به فردی گفته میشود که مجموعه رویدادها حول محور او اتفاق میافتد.
۷۹. شخصیت منفی: شخصیتی است ضد قهرمان. این نوع طبقه‌بندی کردن بازیگران یک فیلم بیشتر درفیلمهای کلاسیک رواج داشته است اما درفیلمهای مدرن به همهٔ شخصیتها نسبی نگریسته میشود وتلاش میشود به جای انسان آرمانی، انسان عادی وعرفی تصویرشود.
۸۰. صحنه: یک یا چند نما که دریک مکان واحد اتفاق میافتد. صحنه را میتوان معادل پاراگراف در یک نوشتار دانست.
۸۱. صحنه آرا (طراحی صحنه): به هنرمندی گفته میشود که با توجه به فضا وحال وهوا وزمان ومکان رویدادهای فیلم تلاش میکند فضا را مطابق آنچه مورد نظر کارگردان است طراحی کند.
۸۲. صحنه یاب: صحنه یاب یا ویزور، دریچه‌ای است که فیلمبردار ازطریق آن صحنه را می‌بیند. صحنه یاب جدا ازدوربین نیز وجود دارد که به کارگردان این امکان را میدهد که شخصاً صحنه را زیر نظر بگیرد، زاویهٔ مناسب را برای دوربین پیدا کند ویا کار بازیگران را با آن پیگیری کند.
۸۳. صداگذاری پس از فیلمبرداری: افزودن صدا به تصاویر بعد ازفیلمبرداری وتدوین است که شامل دوبله گفت وگوها، موسیقی وجلوه‌های صوتی است.
۸۴. صدای اپتیک: سیگنالی است که درحاشیهٔ نوارفیلم به صورت یک رشته خطوط نوری وزیگزاگ شکل ثبت شده و هنگام نمایش توسط یک چشم الکتریکی به صدا تبدیل میشود.
۸۵. صدای استریو فونیک: صدایی که به لحاظ بعد، عمق وجهت به صدای طبیعی نزدیک است و میتواند میزان مشارکت تماشاگر درفیلم را بالا ببرد.
۸۶. صدای دالبی دیجیتال: شکل تکامل یافته صدای استریو فونیک است که در این حالت، صدا درشش باند ضبط وپخش میشود.
۸۷. صدای سرصحنه: صدابرداری سرصحنهٔ همزمان با فیلمبرداری است. این شیوه مشکلات خاص خودش را دارد اما بسیار طبیعی تر ازشیوهٔ دوبله است که صدابرداری پس ازفیلمبرداری ودر استودیو انجام میگیرد.
۸۸. صدای واقعی: صدایی که منبع تولید آن درتصویر دیده میشود، مانند صحبت آدمهایی که می‌بینیم.
۸۹. صدای همزمان: صدایی که با کنشهای درون تصویر همزمان باشد، مانند گفتگو ولب زدن بازیگران
۹۰. طراح چهره آرایی (گریمور): هنرمندی که با توجه به ویژگیهای شخصیتی کاراکترهای موجود در فیلمنامه، طرح آرایشی وگریم بازیگران را می‌ریزد.
۹۱. طراح دکور: کسی که براساس داستان وطبق ذهنیت کارگردان، دکورهای فیلم وفضاها ومکانهای وقوع داستان فیلم را طراحی میکند وتحت نظارت او این امکان ساخته میشود.
۹۲. طراح صدا: اخیراً با توجه به حجم صداهای مورد نیاز برخی فیلمها درایران و از دیر بازدر سینمای جهان، هنرمندی که درکار مهندسی صدا تخصص دارد با توجه به حجم ونوع صداهای مورد نیاز فیلم وکارگردان، طراحی صدا را برای صدابرداران انجام میدهد.
۹۳. عدسی (لنز) :وسیله اپتیکی است که بازتاب پرتوهای نور اشیای جلوی دوربین را درنقطه‌ای خارج ازمرکز عدسی که به آن کانون عدسی میگویند جمع کرده تصویر شیئ راتشکیل میدهد. لنز موجب وضوح تصویر می‌باشد.
۹۴. عدسی آنا مورفیک: عدسی ویژه ایی است که هنگام فیلمبرداری جلوی دوربین قرار میدهند تا میدان دید وسیع تری (تقریباً دوبرابر حد معمولی) فیلمبرداری شود.
۹۵. عدسی زاویه بسته (تله): نوعی عدسی که به فیلمبردار امکان میدهد ازموضوع درفاصله‌ای نسبتاً دور، نماهای درشت بگیرد. فاصلهٔ کانونی این نوع عدسی زیادوزاویه عدسی بسته است. به این ترتیب، بخشی از تصویر دروضوح کامل است.
۹۶. عدسی زاویه باز (واید): نوعی عدسی است که ازفاصلهٔ کم میتواند حوزه‌های وسیع تر ازمعمول را درتصویر نشان دهد. زاویهٔ این عدسی باز وفاصلهٔ کانونی آن کوتاه است؛ درنتیجه تصویر حاصل برخلاف عدسی تله فوتو کاملاً وضوح دارد.
۹۷. عدسی زوم: این عدسی به فیلمبرداری امکان میدهد از یک نمای باز به یک نمای بسته وبرعکس برود، بدون اینکه به تغییر محل دوربین نیاز داشته باشد. البته پرسپکتیو در زمان زوم کردن تغییر میکند و بعضی از فیلمسازان جهت نزدیک شدن به سوژه دالی را ترجیح میدهند.
۹۸. عدسی ماکرو :این عدسی زاویه دید نرمال دارد وفاصله کانونی آن مشابه لنز نرمال است با این تفاوت که بوسیله این لنز میتوان از موجودات واشیای ریز تصویر برداری کرد ودوربین کاملأ به سوژه نزدیک میشود.
۹۹. عدسی چشم ماهی :فاصله کانونی این عدسی بسیار کوتاه است وزاویه دید بسیار زیادی دارد. دوربین‌های چشمی درب ازاین نوع هستند.
۱۰۰. عدسی چشمی (منظره یاب):عدسی که فیلمبردار بوسیله آن از توی دوربین به صحنه نگاه میکند. فیلمبردار باید این عدسی را برای جشم خود تنظیم کند.
۱۰۱. عناوین: اسامی دست اندر کاران فیلم که درآغاز وپایان فیلم به صورت نوشته میآید.
۱۰۲. فانتزی: نوعی فیلم که رویدادهای آن گویی درعالم خیال می‌گذرد وتماشاگر درعین باور کردن فیلم، آن را ازعالم واقع جدا می‌داند.
۱۰۳. فانتسکوپ: این وسیله توسط «ژوزف پلاکو» بلژیکی درسال ۱۸۳۲ اختراع شد. این وسیله مجموعه‌ای متوالی ازتصاویر ثابت ومجزا را که مربوط به انجام یک فعالیت خاص مانند پرش، اسب دوانی و... بودند برروی یک لوح (دیسک) شیاردار ثبت می‌کرد. هنگامی که این لوح در برابر آینه به چرخش درمی‌آمد، درتصور تماشای یک تصویر متحرک را ایجاد می‌کرد.
۱۰۴. فاین کات: مرحلهٔ تدوین نهایی که فیلم، ریتم وآهنگ خودرا مییابد.
۱۰۵. فرم روایی: ارتباط اجزاء ساختمان فیلم از طریق یک رشته رویدادهای علت و معلولی که در زمان و مکان مشخص اتفاق میافتند.
۱۰۶. فریم: به هرقاب یا کادرفیلم یک فریم میگویند.
۱۰۷. فلاش بک: ارجاع به گذشته یا پس نگاه ویا بازگشت به گذشته را باقطع نمایش زمان حال روایی فیلم، فلاش بک میگویند.
۱۰۸. فلاش فوروارد: وفلاش فوروارد قطع زمان حال داستان فیلم وارجاع به آینده است.
۱۰۹. فوکوس: به وضوح تصویری درفیلمبرداری و نیز درنمایش گفته میشوند. به عبارت دیگر، تنظیم فاصلهٔ کانونی عدسی نسبت به موضوع درطول فیلمبرداری یک صحنه را فوکوس میگویند.
۱۱۰. فید اوت: آشکار شدن تدریجی تصویر در ابتدای نما.
۱۱۱. فید این: برعکس فید این. محو تدریجی تصویر که به آهستگی توی سیاهی میرود.
۱۱۲. فیلتر: ورقهٔ نازکی است که رنگ نور را تغییر میدهد ویا بین رنگ نور وحساسیت فیلم رنگی هماهنگی ایجاد میکند.
۱۱۳. فیلمبردار: فردی است که باشناخت عمیق خودازتور، رنگ، لنز دوربین، ترکیب بندی تصویری و کارکرد متنوع دوربین، ذهنیت کارگردان رابر روی فیلم ثبت میکند.
۱۱۴. فیلم بلند داستانی: بنابرتوافق عمومی، فیلمهایی را گویند که زمان آنها بیش از ۷۵ دقیقه است؛ دربرابر فیلم کوتاه که حداکثر ۴۰ دقیقه وفیلم نیمه بلند که حداکثر ۶۰ دقیقه دارد.
۱۱۵. فیلم چندداستانه: فیلمی که ازچندداستان مستقل ودر واقع چند فیلم کوتاه تشکیل شده است اما دارای یک عنصر ارتباطی مضمونی است. فیلم «دستفروش» به کارگردانی مخملباف ازجمله فیلمهای چندداستانه یا اپیزود یک است.
۱۱۶. فیلمخانه: محل بایگانی یا آرشیو فیلمها که معمولاً نمایشهای ویژه‌ای را دربرنامهٔ خود دارد.
۱۱۷. فیلم خبری: قبل از اختراع تلویزیون، به فیلمهای کوتاهی گفته می‌شد که به مسائل روز می‌پرداختند وبیشتر «تاویل موضوعی» مفهوم فیلم خبری بودند. پس از اختراع تلویزیون، به فیلمی گفته میشود که مشخصه‌هایی چون دوربین روی دست، صدای سر صحنه وحرکت پرشتاب دوربین وسواره هاو... را دارد وازموقعیت خبری واطلاع رسانی برخوردار است ومعمولا برای تلویزیون ساخته میشود.
۱۱۸. فیلم شناسی: شناخت وتحلیل سینما به مثابه پدیده‌ای اجتماعی وفرهنگی که دلالتهای خاصی دارد.
۱۱۹. فیلم مستند: فیلمی که برداشت از موضوعی واقعی وجاری است.
۱۲۰. فیلمنامه: یا سناریو داستان فیلم به صورت بصری است که کارگردان از روی فیلمنامه دکوپاژ اثر را انجام میدهد.
۱۲۱. قطع: به عرض نوار که براساس میلی‌متر گفته میشود. به عنوان مثال فیلمهای ۳۵ میلیمتری سینمایی
۱۲۲. کات: کات به معنی برش را در واژهٔ برش شناختیم، کات همچنین دستوری است که از صحنهٔ فیلمبردار ی، کارگردان بعد ازبرداشت کامل ازصحنه یا احیاناً اگر برداشت مطلوب و منظور وی نباشد صادر میکند وبه معنای توقف کامل فیلمبرداری است. به این معنی که دوربین، صدا وبازی متوقف میشود تا با هماهنگی دوباره در زمینهٔ نور، صدا ودوربین و بادستور مجدد کارگردان با کلمه اکشن، دوباره برداشت وبازی آغاز شود.
۱۲۳. کادر (فریم): قاب تصویر را کادر یا فریم میگویند. درسینما درهر ثانیه ۲۴فریم ودر تلویزیون ۲۵ فریم نمایش داده میشود.
۱۲۴. کارگردان (دایرکتور): کارگردان عنصر خلاق ومدیر اصلی خلق فیلم است ومجموعه عوامل فیلم با هدایت وی وظایفشان را با هماهنگی انجام میدهند. مهمترین وظیفهٔ کارگردان، انتخاب درست بازیگران، دکوپاژ صحیح وبازی گرفتن درست از بازیگران است.
۱۲۵. کپی کار: نسخهٔ مثبت ونه چندان با کیفیت فیلم که با تدوین سردستی آن، تدوینگر، صداگذار، طراح جلوه‌های صوتی وتصویر وسایر نیروهای فیلم با آن کار میکنند وحکم یک علامت راهنمارا دارد. همچنین کارگردان وتهیه کننده ازکپی کار برای بازبینی روزانهٔ فیلم هم استفاده میکنند.
۱۲۶. کلاکت: تخته‌ای است که اطلاعات تصویر مانند نام فیلم، شماره سکانس، شماره صحنه، شماره پلان وشماره برداشت را روی آن می‌نویسند؛ و جلوی دوربین نگه می‌دارند. بعداً در مرحلهٔ تدوین از اطلاعات نوشته شده برتخته جهت مرتب کردن نماها برحسب سناریو ودرمرحلهٔ صداگذاری ازصدای تقه کلاکت جهت سیک کردن باند صدا با تصویر استفاده میشود.
۱۲۷. کالر بار: صفحه‌ای که ستون‌های رنگی دارد و برای تست رنگ مانیتور استفاده میکنند. وقتی که با صدای سوت همراه باشد Bar&Tone برای تست صدا هم به کار میرود.
۱۲۸. کلوین (درجه رنگ نور): میزان درجه حرارت رنگ نوررا گویند.
۱۲۹. کرین: نوعی جرثقیل که دوربین روی آن سوارشده وحرکات عمودی ومورب وپیچیده‌ای را انجام میدهد.
۱۳۰. کنتراست: به مفهوم برجسته نمودن ویا ایجاد اختلاف نوری بین اشیاء ویا فضاهای فیلم برای تأثیر گذاری وبالابردن جلوهٔ بصری فیلم است . کنتراست بالا از ویژگیهای فیلمهای اکسپرسیونیستی وفیلمهای سیاه یا نوآر به شمار میآید.
۱۳۱. کینه توگراف: اولین دوربین فیلمبرداری که درسال ۱۸۹۱ توسط ادیسون اختراع شد.
۱۳۲. گفتار یا نریشن: عبارت است از صدای روی فیلم که گوینده ومنبع آن دیده نمیشود.
۱۳۳. گفتگو: صحبتهای یک یا چندبازیگر باهم درصحنه را گویند.
۱۳۴. لوکشین: لوکشین به محل فیلمبرداری که خارج از استودیو باشد اطلاق میشود.
۱۳۵. مانیتور: تلویزیونی که تصویر خروجی رانشان میدهد.
۱۳۶. موشن: هر نوع حرکت فیلم یا عکس یا نوشته روی صفحه.
۱۳۷. مچ کات: عبارت است از اتصال صحنهٔ بعدی با صحنهٔ قبلی به طوری که باهم جور باشند.
۱۳۸. ملودرام: به هرفیلمی که دارای ابعاد عاطفی است اطلاق می‌گردد. البته ملودرام گاه دارای پیرنگهای سیاسی یا اجتماعی نیز می‌گردد.
۱۳۹. منشی صحنه:کسی است که جزئیات هرنما از قبیل شمارهٔ سکانس ونما، لباس و آرایهٔ بازیگران، وضعیت اشیای صحنه، جهت نگاه وحرکت بازیگران، موقعیت آنها درصحنه وکلا نقشهٔ دقیق هرصحنه با تمام اجزایش را یادداشت میکند تا درتداوم فیلمبرداری که معمولاً بر اساس تداوم صحنه‌های سناریو صورت میگیرد، صحنه‌های مرتبط به هم به گونه‌ای درست برداشت شوند وهنگام تدوین مشکلات ارتباط صحنه‌ها ونماهای تداومی ایجاد نشود.
۱۴۰. موسیقی متن: موسیقی ویژه‌ای که برای فیلم با توجه به مشخصه‌های مضمونی وساختاری آن توسط آهنگساز نوشته میشود.
۱۴۱. مونولوگ: گفتگو باخود که نقطهٔ مقابل دیالوگ یعنی گفتگو با یکدیگر است.
۱۴۲. موویلا: میزی که روی آن فیلم ۳۵ یا۱۶میلیمتری برش وتدوین میشود. این میز دارای صفحهٔ نمایشگری است که راشها را نشان میدهد تا متصدی تدوین بتواند براساس آن کارکند. در کارهای ویدیویی ودیجیتالی، باکس تدوین نامیده میشود.
۱۴۳. میزانسن: عبارت است از چیدن عناصر جلوی دوربین فیلمبرداری از قبیل بازیگران وحرکت دوربین.
۱۴۴. میکس کردن: دردوحالت کاربرددارد اول ترکیب چند تصویر باهم ویا انتخاب تصویر نهایی ازسوی کارگردان تلویزیونی که ازسوی چند دوربین به دستگاه میکس میآید ودومی ترکیب باندهای سه‌گانه وچند گانه گفتگو ی بازیگران، صدای محیط افکت وموسیقی رابا هم به صورت یک باندوصدای واحد میگویند.
۱۴۵. نئورئالیسم: نئورئالیسم معرف نوعی سینمای مردمی است که اوج آن درایتالیاست. درواقع نئورئالیسم درهر کشوری به این معناست که با حفظ اصالت و پایبندی به واقعگرایی، باید از تمام ظرفیت هنری وتکنیکی یک رسانهٔ هنری، به ویژه سینما بهره گرفت. آغازگران سینمای نئورئالیسم در ایتالیا بزرگانی چون «دیسکا» و «فلینی» بودند.
۱۴۶. نگاتیو: فیلم منفی، در فیلمهای عکاسی وسینمایی درحین فیلمبرداری وعکاسی ازاین نوع فیلم استفاده میکنند.
۱۴۷. نما: همان کلمه پلان یا شات است. با منظره نیز اطلاق میشود
۱۴۸. نمای از روی شانه: نمایی که در آن دوربین ازبالای شانه وپشت یکی ازدوطرف گفتگو، صورت دیگری را نشان میدهد. این نما بیشتردرصحنه‌های گفتگو به کار میرود.
۱۴۹. نمای تعقیبی: نمایی است که همگام با حرکات موضوع، آن را درکادر میگیرد. به عبارت دیگر سوژهٔ فیلمبرداری دراین نما تعقیب میشود.
۱۵۰. نمای تمام قد، لانگ شات: نمایی است که در آن سرتاپای پیکر در کادر گرفته شود. ممکن است این پیکر جسم یا انسان باشد.
۱۵۱. نمای خیلی درشت (اکستریم کلوز آپ): نمایی که از اجزای یک شی درفاصلهٔ بسیار نزدیک گرفته میشود، مثل نمای چشم.
۱۵۲. نمای خیلی دور (اکستریم لانگ شات): نمایی بسیار دور ازیک موضوع به شکلی که تمام اشیاء پیرامون آن به صورت ریز درکادر باشد.
۱۵۳. نمای دور (لانگ شات): نمایی که مانند نمای تمام قداست و مقداری از پیرامون آن نیز آشکار است.
۱۵۴. نمای دونفره (توشات): نمایی که در آن نیم تنهٔ دونفر درکادر باشد.
۱۵۵. نمای شلوغ (کرودشات): نمایی است که پرازجمعیت و ازدحام آدمهاست وبیشتر در فیلمهای حماسی یا تاریخی به کار میرود.
۱۵۶. نمای شیشه‌ای (گلاس شات): گلاس شات یکی ازحقه‌های سینمایی است. بدین ترتیب که بخشی از صحنه روی شیشه نقاشی میشود وبعد از آن فیلمبرداری میکنند مثلاً فیلم پل قدیمی که بخشی از آن تخریب شده وقرار است شکل قبل از خرابی آن ابتدا نشان داده شود، با نقاشی روی شیشه کامل میشود وبعد از آن فیلمبرداری میکنند.
۱۵۷. نمای کرین: نمایی که با دوربین روی کرین (جرثقیل ویژه) گرفته میشود. به نمای کرین نمای جرثقیلی نیز گفته میشود.
۱۵۸. نمای لایی (اینسرت): نمایی درشت ازجزئیات یک شی ء که موقعیت خاصی درروند قصه دارد، مثل کلید، تلفن و...
۱۵۹. نمای نزدیک (کلوز آپ): نمایی درشت ونزدیک از چهره را میگویند.
۱۶۰. نمای دیدگاه (P.O.V): نمایی است که صحنه را ازدیدگاه یا دریچهٔ دید یکی ازشخصیتهای فیلم نشان میدهد.
۱۶۱. نمای واکنشی: به نمایی گفته میشود که قبل ازدیده شدن رویداد، تأثیرات آن را در چهره ورفتار شخصیتهای فیلم می‌بینیم.
۱۶۲. نریشن: صدای گوینده که روی تصاویر مستندپخش میشود و موضوع رو دنبال میکند.
۱۶۳. نوراصلی (کی لایت): منبع نوری است که حین فیلمبرداری از صحنه، از آن بهره می‌گیرند. شدت آن بیشترازبقیه نورهااست وجهت نور صحنه راتعیین میکند.
۱۶۴. نورپایین: نوری که از پایین به چهرهٔ بازیگران به ویژه درفیلمهای ترسناک، تابانده میشود.
۱۶۵. نورپردازی: نور پردازی یکی ازاصلی‌ترین کارهایی است که پیش ازفیلمبرداری انجام میگرد. طراحی نور، متناسب با نوع صحنه صورت میگیرد و دیدگاه هنری طراح نور با مشارکت فیلمبردار و کار گردان اجرا میشود.
۱۶۶. نورپرداز سایه روشن: نور پردازی ویژه‌ای که تاریکی ونماهای سایه دار درآن برجسته است. این نوع نورپردازی بیشتر درگونهٔ فیلم ترسناک وسیاه یا نو آور برای القا ء حس دلهره به کار میرود.
۱۶۷. نور تنگستن: نوری است که به وسیله منبع الکتریکی (نورمصنوعی) لامپ تنگستن روشن شود. قرمزی این نوربیشتر است وکلوین آن ۳۴۰۰ می‌باشد.
۱۶۸. نور روز (دی لایت): نوری است که ازمنبع خورشید مستقیم یاغیرمستقیم به صحنه بتابد. کلوین نور روز ۵۶۰۰ است.
۱۶۹. نورپشت (بک لایت): نوری است که ازبالای صحنه برای جداسازی موضوع ازپس زمینه تابانده میشود.
۱۷۰. نورپردازی سه نقطهای: نورپردازی درفیلمها معمولاً ازسه جهت صورت میگیرد: نور پشتی که از پشت موضوع تابانده شده، نور اصلی ویک نور ضعیف تر برای پوشاندن سایه‌ها.
۱۷۱. نور فرعی (فیل لایت): (نورمکمل) نوری است که نسبت به نور اصلی ضعیف است و برای پوشش دادن سایه‌ها و نیز نقاطی که نور اصلی آنها را پوشش نداده به کار میرود.
۱۷۲. نور موجود: نور طبیعی محیط را نور موجود میگویند.
۱۷۳. نور موضعی: نوعی نورافکن که ازپشت عدسی نوررا درمحلی متمرکز میکند.
۱۷۴. نوفه: معادل فارسی کلمه آمبیانس است که عبارت است از صدای محیط.
۱۷۵. وایپ (جاروکردن): وایپ به جلوه‌ای تصویری گفته میشود که طی آن با حرکت خطی مشخصی، صحنهٔ قبلی تدریجاً جای خود را به صحنهٔ بعدی میدهد. وایپ از شیوههای قدیمی نقطه گذاری سینمایی است وامروزه کمتر از آن استفاده میشود.
۱۷۶. وله: تصاویر میان برنامه که با موسیقی همراه است و معمولاً برای جداکردن بخشها یک برنامه ترکیبی وایجاد تنفس اجرامی شود واز ۳۰ ثانیه بیشتر نمی با شد.
۱۷۷. وضوح (فکوس) :منظور وضوح تصویراست ونقطه مقابل تارمی باشد. وضوح تصویراز طریق حلقه روی لنز تنظیم میشود.
۱۷۸. ویزور (منظره یاب) :همان عدسی چشمی می‌باشد ودردوربینهای امروزی دیجیتالی علاوه برویزور صفحه مانیتور نیزجهت راحتی کار تعبیه شده است.
۱۷۹. هنری: صفتی است برای آثار یا بازیگران شاخصی که برگزیده و گزیده کارند. مشخصه اصلی آنها اندیشه ورزی و اندیشه سازی است.
۱۸۰. یک پارچگی: بیانگر میزان ودرجهٔ ارتباط عناصر واجزاء مختلف فیلم است که درخدمت بیان موضوع است وتاثیرگذاری بیشتراست.
شکل فیلمنامه
منبع: www.hammihan.com
شکل و شمایل فیلمنامه چگونه است؟ شناسنامه فیلمنامه چیست؟ متن فیلمنامه, مشخصات سکانس, مشروح سکانس هر فیلمنامه (سناریو) شامل دو بخش است :
• شناسنامه فیلم نامه
• متن اصلی
شناسنامه فیلم نامه
شناسنامه فیلم نامه ، نشان دهنده مشخصات فیلم نامه است. هر شناسنامه به طور معمول دارای حداقل سه صفحه و حداکثر ده صفحه است.
• در صفحه اول ، نام فیلم نامه ، نام فیلمنامه نویس و تاریخ اتمام آن ذکر می شود.
هر فیلم نامه نویسی موظف است ، نامی مناسب برای فیلم نامه اش انتخاب کند. این نام می تواند حقیقی باشد و یا مجازی. در نام گذاری بهتر است فیلم نامه نویس به کسانی که فیلم را تماشا خواهند کرد نیز توجه داشته باشد. برای مثال اگر فیلم نامه برای فیلم های کودکان نوشته می شود ، نام آن ساده باشد تا کودک بتواند آن را درک کند و با آن ارتباط برقرار کند ولی بر عکس اگر فیلم نامه برای فیلمی خاص و با دیدگاه فکری و فلسفی ویژه ای و برای قشر خاصی مانند روشن فکران نوشته شده نام آن کمی سنگین باشد ، به نحوی که خود به تنهایی دارای معانی زیادی باشد.
ذکر نام فیلم نامه نویس هم در صفحه اول الزامی است. اگر به دلایلی فیلم نامه نویس نمی خواهد نام واقعی خود را ذکر کند باید از نام مستعار استفاده کند زیرا خالی گذاشتن محل آن جایز نیست.
زمانی را که فیلم نامه به پایان رسیده است ، باید در صفحه اول و زیر نام فیلم نامه نویس به صورت عددی ذکر شود. اگر پس از آن فیلم نامه بازنویسی شود ، تاریخ بازنویسی به جای تاریخ قبلی نوشته می شود.
• در صفحه دوم فهرست کامل نقش های فیلم نامه ذکر می شود.
فیلم نامه نویس باید لیستی از کلیه نقش های موجود در فیلم نامه تهیه کند و همچنین سکانس هایی را که این نقش ها در آن حضور خواهند داشت ذکر کند. ترتیب نوشتن نقش ها بر اساس تعداد سکانس هایی است که در آن حضور خواهند داشت. اگر دو یا چند نقش ، تعداد سکانس های برابر داشتند بر اساس اهمیت نقش ها آن ها را در لیست قرار می دهند.
• از صفحه سوم به بعد ، خلاصه داستان فیلم نامه نوشته می شود.
برای پی بردن به داستان فیلم نامه و محتوای کلی آن ، فیلم نامه نویس باید خلاصه ای از داستان فیلم نامه را بدون به کار بردن اصطلاحات فنی و تا حد ممکن کوتاه بنویسد. در نوشتن این خلاصه باید دقت زیادی داشت ، زیرا قضاوت اشخاص و کسانی که قیلم نامه را به دستشان می دهیم ، در نظر اول تنها متکی به همین خلاصه داستان است.
متن فیلم نامه
برای نوشتن متن اصلی فیلم نامه ، ابتدا فیلم نامه نویس باید داستان مورد نظر را به سکانس های مختلف تقسیم کند. سکانس را افراد مختلف به صورت های گوناگون تعبیر و تفسیر می کنند ولی تعریف مصطلح آن در فیلم نامه نویسی بر اساس مکان هایی است که داستان در آن اتفاق می افتد. البته این تقسیم بندی باید کمی منعطف باشد تا از زیاد شدن تعداد سکانس ها و سخت شدن نگارش فیلم نامه جلوگیری شود. زیرا مثلا حرکت یک دانش آموز ، برای رفتن از خانه به مدرسه ، ممکن است بر اساس مکان هایی که دانش آموز می رود ( عبور از چند خیابان مختلف) چندین سکانس شود ولی در فیلم نامه آن را یک سکانس در نظر می گیریم.
مشخصات سکانس
مشخصات سکانس که در صفحه اول هر سکانس نوشته می شود ، نکاتی هستند که در حقیقت مانند یک راهنما عمل می کنند و به گروه سازنده در مرحله فیلم برداری کمک می کنند تا کار فیلم برداری را راحت تر ، سریع تر و بدون اشتباه انجام دهند.
مشخصات سکانس شامل 10 نکته است که این نکات عبارت اند از :
شماره سکانس ، وضعیت صحنه ، زمان فیلم برداری ، مکان فیلم برداری ، تعداد نما ( پلان) ، نقش های موجود در این سکانس ، وسایل مورد نیاز ، آدرس محل فیلم برداری و ملاحظات.
ذکر شماره سکانس ، وضعیت صحنه ، زمان و مکان فیلم برداری الزامی است اما باقی موارد تا حدودی اختیاری است.
در بالای صفحه مشخصات سکانس یک ردیف ستون افقی یا عمودی چهار خانه به صورت زیر می کشند. خانه اول را به شماره سکانس ، خانه دوم را به وضعیت صحنه ، خانه سوم را به زمان فیلم برداری و خانه جهارم را به مکان فیلم برداری اختصاص می دهند. شماره سکانس وضعیت صحنه زمان فیلم برداری مکان فیلم برداری
شماره سکانس : شماره سکانس را معمولا به دو صورت عددی و حروفی در خانه اول از سمت راست جدول یادداشت می کنند.
وضعیت صحنه : وضعیت صحنه یا داخلی است یا خارجی.
داخلی به فضاهایی گویند که سر بسته است و در روز ، نور خورشید نمی تواند وارد آنها شود و یا بسیار کم وارد می شود. و برای فیلم برداری از آنها باید از نور مصنوعی استفاده کرد.
خارجی به فضاهایی گفته می شود که سر بسته نیست و در روز ، نور خورشید به آسانی وارد آن می شود.
با مشخص شدن نوع فضا ، فیلم بردار ، نور پرداز و کارگردان می توانند بفهمند چه ابزار ها و چه تکنیک هایی باید به کار ببرند.
(همچنین ببینید: صحنه)
زمان فیلم برداری : در این قسمت باید مشخص کرد که فیلم برداری در چه زمانی از شبانه روز مثلا روز یا شب باید فیلم برداری شود. مانند بالا برای فیلم برداری در ساعات مختلف ، فیلم بردار و نورپرداز باید تمهیدات ویژه ای بیندیشند.
مکان فیلم برداری : لازم است ، فیلم نامه نویس نام محلی را که فیلم برداری باید در آنجا انجام شود ذکر کند. در واقع ذکر نام محل برای این است که ، معمولا برای صرفه جویی در وقت و هزینه ، سکانس ها را با توجه به محل وقوعشان فیلم برداری می کنند ، نه بر مبنای توالی آنها ، برای مثال همه سکانس هایی را که قرار است در یک بانک فیلم برداری شود با هم می گیرند حتی اگر پشت سر هم نباشند.
مشروح سکانس
ابتدا هر سکانس به بخش های کوچکتری که پلان یا نما گفته می شود تقسیم می شود. سپس برای شرح سکانس به شرح این نماها پرداخته می شود که شامل موارد زیر است :
مشخصات صحنه : او باید صحنه ای را که این نما در آن روی می دهد توصیف کند. مثلا ابزار موجود در صحنه ، نوع قرار گرفتن آنها و ...
حرکت بازیگر : فیلم نامه نویس باید اعمالی را که شخصیت های فیلم نامه انجام می دهند ، به حرکت های کوچکتری تقسیم کند و آنها را واضح شرح دهد.
افه های تصویری : برخی از افه های تصویری ، به ویژه آنها که گذر زمان و یا تغییر مکان را نشان می دهند می تواند از سوی فیلم نامه نویس بیان شود.
دیالوگ : هر گفت و گویی که باید بین شخصیت های فیلم نامه رد و بدل شود و نیز تک گویی و نریشن باید دقیقا ذکر شوند.
صدا : صداهایی که باید سر صحنه شنیده شوند مانند صدای چکیدن آب و حتی صدای یک پرنده که آواز می خواند باید ذکر شود.
به این ترتیب یک فیلم نامه به شیوه ای استاندارد نوشته می شود و آماده ارائه است.
اهمیت «طرح» فیلمنامه
منبع: www.raziei.persianblog.ir
نوشتن طرح (plot ) اولین مرحله از سه مرحلهی عملی نوشتن فیلمنامه است؛ دو مرحلهی بعدی، به ترتیب شامل نوشتن «سیناپسس» (خلاصه سکانسها) و فیلمنامهی نهایی است.
بدون داشتن طرح فیلمنامه، نوشتن فیلمنامه تقریباً ناممکن است و راه به جایی نمیبرد، همچنان که بدون کشیدن نقشهی یک ساختمان، بنا کردن آن ساختمان غیر ممکن است ؛ اگر کسی بدون نگارش یک طرح دقیق مستقیماً دست به کار نوشتن فیلمنامه شود، همانقدر خود را سرگردان و خسته خواهد کرد که گروهی کارگر ساختمانی، با مقداری آهن و آجر و دیگر مصالح، اما بدون نقشه و اصول معماری، به ساختن ساختمانی مشغول شوند ؛ این بنای بیطرح و نقشه، چون بیپایه و ستون و فاقد محاسبات دقیق مهندسی است ، نهایتاً یا محل زندگی نخواهد بود یا فرو خواهد ریخت.
اگر به واژهی انگلیسی داخل پرانتز در مقابل کلمهی «طرح» نگاه کنید و به جستجوی معنی آن در فرهنگ های انگلیسی به فارسی بپردازد، خواهید دید که «نقشه (کشیدن)» معنی دیگر plot است. ضمناً در کتابهای مربوط به اصول داستان نویسی ، درام نویسی و فیلمنامه نویسی که به فارسی ترجمه
شدهاند، در مقابل واژهی plot ، علاوه بر واژهی «طرح» از واژهی «پیرنگ» هم استفاده شده است.
از ایده یا فکر اولیه تا طرح :
همچنان که اشاره شد، طرح اولین مرحله از سه مرحلهی اصلی نگارش فیلمنامه است؛ اما قبل از نگارش طرح نیز، مرحلهای وجود دارد: مرحلهی یافتن یا داشتن، فکر یا ایدهی اولیه ؛ چرا که طرح، پرورش یافتهی یک ایده (فکر اولیه) است. اگر ایده یا فکر اولیهی یک فیلمنامه به ما میگوید چه «موضوع» ، یا چه «شخصیت» یا چه «موقعیت» جالب توجهی ما را ترغیب کرده تا درخصوص آن فیلمنامهای بنویسیم، طرح به ما خواهد گفت که با الهام از آن موضوع ، یا آن شخصیت (واقعی) یا از آن موقعیت چگونه میتوان «قصه» ای ساخت؟!
الف ) ارزیابی فکر اولیه :
نکتهی مهم در مرحلهای که ایده یا فکر اولیهی خود را از طریق برخورد با هر یک از سه راه ذکر شده (برخورد با موضوع، برخورد با شخصیت، اطلاع از یک موقعیت یا قرار گرفتن در آن) به دست آوردهایم، «ارزیابی» آن فکر اولیه است. به عبارت دیگر نویسنده باید کلاه خود را قاضی کند و فارغ از علاقه یا تعهد شخصی یا اداری برای نوشتن یک طرح، از خود بپرسد که آیا این فکر یا ایدهی اولیه ، یا این «موضوع» یا ـ به اصطلاح عوامانهتر ـ این «پیام» ارزش نوشتن دارد؟ ممکن است تصور شود نویسنده موضوع خود را ارزشمند یافته که میخواهد براساس آن فیلمنامهای ، و قبل از آن طرحی برای فیلمنامهی خود بنویسد.
اما همیشه چنین نیست! نویسنده ممکن است خواسته یا ناخواسته ، خود را گول بزند، اما نباید غافل شود که مخاطبانی باهوش، یا مدیرانی هدفمند در یک رسانه که منتظر ارائهی طرح از سوی او هستند، به امید شنیدن حرفی تازه و دیدن منظر و چشم اندازی تازه و غیر تکراری نشستهاند، چرا که ارزشمند بودن طرح به ارزشمندی فکر و ایده اولیهی آن بستگی فراوان دارد و به نوبهی خود ارزش و اعتبار فیلمنامه را تضمین خواهد کرد و این اعتبار، به طور زنجیره وار باعث اعتبار رسانه یا آن شبکه سراسری یا استانی خواهد بود، چون بینندگان و مخاطبان خود را جلب و جذب حرف تازه و نگاه تازه یا نکتهای آموزنده و تعالی بخش خواهد کرد.
بنابراین ارزیابی فکر اولیه از طرف نویسنده (همچنین تهیه کننده و سفارش دهنده و ...) منجر به این امر خواهد شد که بدانیم طرح ـ و فیلمنامه ـ از نظر محتوایی و تاثیری که در صورت طراحی درست فیلمنامه ـ بر مخاطبان میگذارد ، چه قدر برخوردار از «ارزشهای متعالی» است؟
برخورداری ایده یا فکر اولیهی طرح فیلمنامه از ارزشهای اخلاقی و آگاهی بخشی آن به مخاطب در زمینههای مختلف علمی و فرهنگی و دینی و اجتماعی و ... در رسانهی تلویزیون بسیار مهم است. اگر در سینما، سرگرمی صرف یا پاسخ دادن به نیازهای اوقات فراغت تماشاگر فیلم میتواند هدف اصلی و ارزشمندی باشد، در تلویزیون این اهداف لازم است اما کافی نیست. دستگاه تلویزیون در خانههای مردم، همانند بسیاری از لوازم زندگیشان ناخودآگاه به حوزهای خصوصی در حریم زندگی آنان تبدیل
میشود ؛ بنابراین رعایت حرمت حریم خصوصی مردم و توجه به تاثیر گذاری شدید فیلم تلویزیونی بر ذهن و روح کودکان در خانهها ، موجب میشود تا نویسندهای که طرحی برای تلویزیونی مینویسد، اگر هم نتوانست موضوعی ارزشمند و والا بیابد یا بپروراند ، حداقل از ارائهی موضوع و ایدهای ضد ارزش یا
بیارزش و سطحی پرهیز کند.
نویسنده وقتی ذهن خود را به گرد فکری اولیه ، به جولان در آورده، مدام باید مراقب باشد تا بر فرض آنکه طرح و فیلمنامهی خود را نوشت و تمهیداتی نیز برای شگفت زده ساختن و سرگرم کردن مخاطب به کار بست ، اگر سوال سادهی «که چی» ؟! در ذهن مخاطب یا منتقد بیغرض طرح شد، بیپاسخ و شرمنده بر جای خود نماند.
بنابراین فکرها و ایدههای زیادی دور و بر ما هستند که میتوانند ما را به نوشتن طرح (و سپس فیلمنامه) ترغیب کنند. اما هر فکر و ایدهای که در جریان گفتگویی، خواندن مقالهای ، شنیدن خبری و ... ممکن است شخص ما را تا حدودی تحت تاثیر قرار دهد، تنها میتواند جرقه و انگیزهی اولیهی نوشتن طرح را ایجاد کند. اما ارزیابی فکر و در کنار آن تحقیق اولیه، شروط اساسی برای وقت گذاشتن روی آن فکر اولیه برای تبدیل شدن به طرح فیلمنامه هستند.
میتوان با طرح سوالاتی ساده به ارزیابی فکر اولیه از جوانب مختلف دست زد :
1- آیا فکر اولیه برای خود ما به عنوان نویسنده، واضح و روشن است و درک و فهم شفاف و درستی نسبت به آن داریم؟
2- آیا فکر اولیه، نو است؟ تامل برانگیز است و ارزش گفتن را دارد؟
3- آیا درونمایهای اخلاقی و ارزش متعالی دارد؟
4- آیا یک امر ذهنی و شخصی و اثبات نشده یا سلیقهای است یا با فطرت انسانی و افکار و گرایشهای متعارف عموم مردم جامعه (اعم از نخبگان و عوام) همسویی دارد؟
ب) تحقیق اولیه:
در مواردی و مراحلی از ارزیابی فکر اولیه، ناخواسته به تحقیقات اولیه نیاز داریم تا پاسخ سوالات «خود ارزیابیمان» در مرحلهی داشتن یک فکر اولیه را بدهیم. تحقیق پیرامون آن فکر یا موضوع اولیه ( علمی ، صنعتی و ...) ما را نسبت به اهمیت و اعتبار علمی و یا سندیت موضوع یا جالب توجه بودن فکر از لحاظ معنوی و فلسفی و اجتماعی ، راغبتر میسازد؛ برعکس ممکن است در جریان همان تحقیق اولیه متوجه شویم که این ایده یا فکر اولیه ، حاصل یک خبر ناموثق یا یک احساس لحظهای یا یک برداشت ذهنی و شخصی اثبات نشده و غیر منطبق با واقعیتهای موجود و نامتجانس با «منطق» انسانی است و ارزش پیگیری و نوشتن ندارد.
علاوه بر اینها اساساً تحقیق، در هر مرحله از نوشتن فیلمنامه ، درهای تازهای به روی نویسنده
میگشاید و متعاقباً باعث میشود که فکرهای تازه ، ایدههای داستانی تازه و عواطف و دریچههای ذهنی تازهای در وجود نویسنده (و مخاطب او) گشوده شود. نهایتاً تحقیق باعث ادراک کامل و روشن نویسنده از ایده و فکر اولیهی خود میشود و به او کمک کند تا طرح فیلمنامه را نه براساسا تخیل و حدس و گمان و احساسات ، که براساس دانستههای خود بنویسد. ضمن آن که تحقیق اولیه ، ایدهی کلی را با جزئیات بیشتری برای نویسنده روشنتر میکند و این جزئیات او را در نوشتن دقیقتر ، منطقیتر و فنیتر نقشه یا «طرح» فیلمنامهاش یاری میدهد.
مضمون و موضوع طرح
مضمون یا درونمایه (تم ) بنابه تعریفی بسیار ساده، روح حاکم بر طرح فیلمنامه است؛ یعنی طرح و فیلمنامه و هر اثر دراماتیک ، برای القای مفهوم و منظوری ساخته و پرداخته میشود که آن مفهوم ، مایه و محتوای درونی یا همان «درونمایه » و مضمون آن اثر است . عامهی مردم وقتی از «پیام» فیلم سخن
میگویند مقصودشان همان «مضمون» است.
اغلب تصور میشود مضمون یک اثر و از آن جمله مضمون یک فیلمنامه، یک «کلمه» است . مثلاً «عشق» را مضمون یک اثر میدانند. اما مضمون واقعی ، نه یک کلمه ، که یک جمله است. مضمون طرح ( و فیلمنامه) جملهای روشن و منسجم است که بیانگر معنایی مشخص است و تمام اجزاء طرح و فیلمنامه ، برای تکمیل آن معنا با هم ترکیب میشوند . به عنوان مثال، کلمه و مفهوم کلی «عشق» نمیتواند مضمون باشد ، بلکه مضمون طرح میتواند اینگونه باشد : «عشقی که ریشهی آن آب و رنگ باشد، عاقبتی جز ننگ ندارد» که در یکی از اشعار مولانا نیز ذکر شده و «معنا» و « مضمون» مهمی است.
بنابراین، دیدگاه نویسنده نسبت به مسائل مختلف و اعتقادات و آگاهی و دانش و تجربهی وی از زندگی ، هر چه غنیتر باشد، مضامین او نیز قویتر و با معناتر شده و طرحی که به دست چنین نویسندهای نگارش یابد، در عنصر «مضمون» از قوت و سلامت و تاثیرگذاری برخوردار خواهد بود.
متقابلاً هر چه فکر و اندیشهی نویسنده از مطالعه و تامل و نکته سنجی در خصوص مسائل پیرامون که ایدهی اولیه خود را از آنها گرفته، دور باشد، مضمونهای او سطحیتر، کلیتر و «یک کلمهای» تر میشوند، چرا که دیدگاه و حرف تازه و با معنایی در میان نیست؛ در این وضعیت، مضمون به معنای واقعی کلمه هم در میان نخواهد بود. البته مقصود این نیست که طرح فیلمنامه لزوماً باید مضمونی عمیق و پرمعنا و فلسفی داشته باشد، بلکه مقصود این است که «مضمون » یک اثر ـ از جلمه اثر دراماتیکی چون فیلمنامه ـ حتی یک اثر مفرح و کمدی، بیانگر موضع و نگاه تازهی نویسندهی آن اثر درخصوص یک موضوع یا یک چیز یا یک فرد است.
پس مضمون یک فیلمنامه، میتواند معرفی یا نمایش یک «شخصیت» مهم و جدی یا خنده دار باشد و به ترتیب، طرح و فیلمنامهای جدی و تراژیک یا خنده دار و کمیک نوشته شود، اما جدی یا خنده دار بودن آن شخصیت هم مبتنی بر دیدگاه و نظر و درونمایهای است که در ذهن نویسنده وجود دارد.
گاهی ممکن است مضمون اثر در جایی از آن اثر و در قالب گفتگو از زبان شخصیت اصلی یا شخصیت مهم دیگری مطرح شود، در این صورت به محتوای این گفتگو به طور غیر مستقیم و اجمالی در طرح فیلمنامه اشاره
میشود، به شرط آن که دیگر عناصر طرح ، همچون عملکرد شخصیتها و سیر حوادث ، مرتبط با آن مضمون بوده و به بسط و تکمیل آن مضمون بپردازند و صرفاً به عنوان ادعا و شعار از جانب شخصیت مطرح نشود.
قوهی ابتکار و داشتن نگاه تازه در برخورد با مسائل ، مضمون مورد نظر نویسنده را نیز مبتکرانهتر و تاثیر آن در جذابیت طرح و فیلمنامه را بیشتر میکند. این نکته خصوصاً در رسانهی تلویزیون مهم است، چون ممکن است بر مبنای یک مضمون، چندین فیلم و برنامه در قالبهای مختلف گزارشی و مستند و ... یا در قالب فیلمنامههای داستانی مختلف ساخته و پخش شده باشد. اگر مضمون انتخابی ما از دیدگاه و حرف و مفهوم عمیقتر و تازهتری برخوردار باشد ، اثر نهایی ما را از کلیشهای و تکراری بودن نجات میدهد. فرض کنید «نقش پیشرفت علمی در توسعه کشور» مضمون طرح و فیلمنامه ما باشد. انتخاب آن حوزهی علمی که نقش مستقیم علم در توسعهی کشور را رساتر و موثرتر نشان دهد، باعث میشود که مضمون ما از ابتکار و نوآوری برخوردار باشد . اینجا است که پای «موضوع» طرح (و فیلمنامه) به میان کشیده میشود . موضوع آن بستر و زمینهی عینی و واقعی است که مضمون در دل آن پرورانده میشود.
موضـوع، جسم و قالب ظاهری مضمون را تشکیل میدهد.فرضاً «نانوتکنولوژی در ایران» موضوع طرح ما است. البته موضوع میتواند بسط یافتهتر باشد و به زمان و مکان و موقعیتی خاص اشاره کند ، مثلاً «موفقیت یک دانشمند ایرانی در کشف یا اختراع امکان جدیدی برای درمان فلان بیماری با استفاده از نانوتکنولوژی» موضوعی است که مضمون «خودباوری و تلاش برای توسعهی علمی کشور نتیجه میدهد» در بستر آن میتوان مضمون طرح فیلمنامهی ما باشد.
مضمون علاوه بر آنکه معنا و مفهوم و ارزش محتوایی به طرح و فیلمنامه میدهد ، از نظر ساختاری نیز نقطه محوری و مغز متفکر و هماهنگ کنندهای اجزای قصه یا «طرح» است . مضمون ، روح حاکم بر طرح و داستان فیلمنامه است و باعث یکپارچگی کل طرح میشود . متقابلاً برخورداری یک طرح از چند مضمون ، یا همان بلای «تعدد مضمون» باعث پریشانی و تعدد عناصر دیگر میشود. تعدد موضوع نیز عواقب مشابهی به بار میآورد.
وقتی طرح دچار تعدد موضوع است، روال حوادث طرح و اعمال شخصیتها نیز دچار چندپارگی و اغتشاش میشود. چون طرح و قصهی فیلمنامه ما میخواهد همزمان چند مضمون و چند موضوع را بگوید، به مصداق ضرب المثل :
با یک دست چند هندوانه برداشتن!
شرطهایی را که برای مقبولیت و مطلوب بودن «ایدهی اولیه» و شیوهی ارزیابی آن برشمردیم، بر مضمون و موضوع هم باید گذاشت، چرا که عملاً در خیلی اوقات «ایدهی اولیه» همزمان با انتخاب موضوع و شکل گیری یا فکر کردن به یک « مضمون» به ذهن نویسنده میرسد.
عناصر طرح (پیرنگ) فیلمنامه :
چون فیلمنامه یک متن دراماتیک است، برای نوشتن طرح فیلمنامه ناگزیر از آشنایی با مفهوم اصلی و اولیهی «درام» هستیم. حتماً کلمههای درام و دراماتیک بسیار به گوشتان خورده است . مباحث فراوانی در خصوص درام و ساختار دراماتیک از زمان ارسطو تاکنون مطرح شده که جای طرح آنها در این جزوهی مختصر نیست. اما همین مقدار لازم است با مفهوم درام آشنا باشیم تا طرح فیلمنامه خود را همچون نقشه یک ساختمان دراماتیک (فیلمنامه) بدون توجه به عناصر و مصالح درام طراحی نکنیم.
عمـل :
واژهی «درام» از واژهی قدیمی یونانی «دران» (Dran) گرفته شده که صرفاً به معنای امروزی «عمل» است. همچنین واژهی ترکیبی «درومِنا » (Dromena) در زبان یونان باستان معنی «عمل انجام شده» را میداده است. از آنجا که یونان باستان مهد نوشتن و اجرای نمایش (دراما) و نظریه پردازی درخصوص اثر نمایشی (دراماتیک) به ویژه از سوی ارسطو ـ فیلسوف و نظریه پرداز یونانی ـ بوده است و بدین دلیل ریشهی درام یونانی است.
در هر حال ، اثر دراماتیک ـ از جمله فیلمنامه ـ بدون آنکه شخصیتهای موجود در آن اثر (طرح ، داستان یا اصل فیلمنامه) برای رسیدن به یک هدف دست به یک یا چند «عمل» مهم و تاثیر گذار بزنند، به اثر یا طرح دراماتیک تبدیل نمیشود. اهمیت وجود عنصر عمل در یک اثر دراماتیک، یک اصل کلاسیک درام (نمایشنامه) نویسی و فیلمنامه نویسی است.
شخصیت :
عمل دراماتیک از سوی «شخصیت» یا شخصیتهای درام سَر میزند. به عبارت دیگر شخصیت دراماتیک ـ
که مطلوبترین شخصیت برای یک فیلمنامه است ـ در وهلهی اول کسی است قصد رسیدن به هدفی (چیزی)
را دارد و برای این «قصد» خود ، حاضر است «اقدام به عمل» کند، یا دست به عملی موثر و تعیین کننده بزند. وقتی
میگوییم عمل موثر ، یعنی اینکه عمل او ، شرایط خاصی را به شرایط دیگری تبدیل و به اصطلاح وضع را عوض کند. به عبارت دیگر، وضعیت و خواستهها و اعمال شخصیت، با ماجرای اصلی داستان (طرح) فیلمنامه گره میخورد و هر آنچه در بارهی او گفته میشود ، دربارهی ماجرای اصلی طرح و پیش برندهی آن است.
شخصیت باید «باورکردنی» باشد. برای باور کردنی بودن شخصیت باید میان سن و سال و موقعیت و جنسیت و درجهی فکری و روحی و جسمی او و اعمالی که انجام میدهد، «تناسب» وجود داشته باشد. اگر شخصیت دست به اعمالی بزند که توانایی انجام آنها را ندارد یا این تواناییها به مخاطب معرفی نشدهباشد، باور نکردنی میشود. وقتی مخاطب شخصیت را باور نکند، تمام داستان (فیلمنامه) را باور نخواهد کرد. چرا که درام یا داستان یا طرح فیلمنامه، چیزی جز نتیجهی اعمال شخصیت نیست. یعنی حوادث و ماجراهایی که داستان فیلمنامه و نهایتاً طرح کلی فیلمنامه را میسازند، ماحصل تصمیماتی است که شخصیت در شرایط بحرانی میگیرد و نتیجهی اعمالی است که او انجام میدهد.
ویژگی دیگری که لازم است شخصیت درام (فیلمنامه) ما دارای آن باشد و از زمان طراحی فیلمنامه یا نوشتن «طرح فیلمنامه» باید به آن توجه کنیم «بُعد » و «عمق» شخصیت است. به زبان ساده یعنی اینکه شخصیت فیلمنامه باید «بُعد پنهان» داشته باشد. معمولاً در عالم حرفهای فیلمنامه نویسی ، فیلمنامههایی را قویتر میدانند که در جریان آن لایههای درونی و عمق شخصیت در طول داستان آرام آرام برای مخاطب کشف و روشن میشود.
اگر شخصیت ساده و به اصطلاح «قالبی» باشد ، مخاطب (تماشاگر) رفتارها و اعمال او را پیش بینی میکند و کل طرح و فیلمنامه ، اثری «کلیشهای» از آب در میآید . این ابعاد پنهان شخصیت و پیچیدگیهای چند لایه یا چندین لایهی شخصیت است که باعث میشود تصمیمهایی غیر از تصمیمهای آدمهای عادی و سطحی در طول داستان (فیلمنامه) بگیرد تا به نوبهی خود ماجراهایی دراماتیک و تاثیرگذار و دارای عمق به وجود آید.
«عمق» شخصیت همانقدر باعث به وجود آمدن طرح و سپس فیلمنامهای بهتر و موثرتر میشود که ما انسانها در زندگی عادی نیز تحت تاثیر انسانهایی عمیق یا دارای ویژگیهای خاص و منحصر به فرد و قرار میگیریم. البته منظور این نیست که شخصیت درام باید موجود عجیب یا خاص یا لزوماً انسان پیچیده و فیلسوف و متفکری باشد، بلکه مقصود این است که شخصیت درام ـ که ما باید از همان زمان طراحی فیلمنامه به آن توجه کنیم ـ نباید بدون سیاست و تدبیر و زیرکی دست به عمل بزند و نباید همواره افکار و باطناش «رو» باشد . عمق شخصیت باعث
میشود مخاطب همواره کنجکاو باشد تا ببیند بعداً چه رفتار و عمل و تصمیم موثری از شخصیت سر خواهد زد و چه ماجرایی اتفاق خواهد افتاد ؟ و ... بنابراین عمق و بُعد شخصیت باعث جذاب بودن او میشود. جذابیت شخصیت ، جذابیت طرح و فیلمنامه را سبب خواهد شد.
نکتهی مهم دیگر آنکه شخصیت اصلی (محوری ) طرح باید «همدلی» و «همراهی» مخاطب را برانگیزد. همدلی مخاطب با جذابیت ، عمق و «حقانیت» شخصیت اصلی برانگیخته میشود. به عبارت دیگر ما به عنوان نویسندهی طرح و فیلمنامه باید میان خود ، مخاطب خود و شخصیت اثرتان «علاقه مشترک» یا همدلی ایجاد کنیم.
ضرورت دراماتیک ایجاب میکند یک فیلمنامه ، یک « شخصیت اصلی» یا محوری داشته باشد. اگر تعداد شخصیت محوری پیش از یک نفر باشد، طرح (فیلمنامه) دچار تعدد شخصیت و مخاطب (تماشاگر) دچار سردرگمی میشود. البته این یک اصل نیست، اما در شروع کار فیلمنامه نویسی ، بهتر است این اصل را رعایت کنیم!
شخصیت محوری را همچنین «قهرمان» درام (فیلمنامه) هم میگویند. در مقابل او شخصیت یا نیروی «مخالف» یا نیروی بازدارنده قرار دارد که چنان که از نامش پیدا است ، ضد یا مخالف و مانع عقاید و اعمال شخصیت محوری است . نیروی مخالف میتواند هم یک شخصیت انسانی دیگر (ضد قهرمان) و یا صرفاً یک نیروی مخالف ، مثلاً شرایط خاص اجتماعی یا جغرافیایی یا ... باشد. شخص یا نیروی مخالف نمیگذارد شخصیت محوری به هدفی که میخواهد به آن برسد، دست پیدا کند. نهایتاً آنکه شخصیت اصلی یا محوری ، به عنوان یک شخصیت موثر و دراماتیک، باید هدف، عمق، قدرت و جسارت دست زدن به اقدام برای رسیدن به هدفی مهم و «والا» و انگیزهای قوی داشته باشد. انگیزه عاملی است که شخصیت را به حرکت در میآورد و او را به جدال با نیروی مخالف برای رسیدن به هدف وادار میسازد . شخصیت قوی و دراماتیک ، انگیزهای قوی برای جدال و کشمکش لازم دارد.
کشمکش:
مخالفت یا «تضاد» شخصیت اصلی و شخصیت یا نیروی مخالف با همدیگر، «کشمکش» یا جدالی را فراهم
میکند (باعث میشود) که دیگر عنصر مهم درام و فیلمنامه است و طبعاً در نوشتن طرح فیلمنامه نیز وجود این عنصر حیاتی است. در طرح فیلمنامه حتماً باید جدالی فراهم شود که طی آن شخصیت محوری ، در رسیدن به هدف خود شکست بخورد، یا پیروز شود ، یا به دیدگاهی تازهتر دست پیدا کند و ... در هر حال جدال یا کشمکش بین شخصیت محوری و شخصیت یا نیروی مخالف ، موتور محرکهی کل داستان، و بنابراین عنصری مهم در سرتاسر طرح است. طرح ، کشمکش یا جدال شخصیت محوری را از زمان معرفی او و هدفش و عملی که برای رسیدن به آن هدف انجام میدهد تا حل مشکل یعنی رسیدن به هدف، یا نرسیدن به هدف یا رسیدن به هدفی بهتر و برتر و دیگر در همان مسیر، دنبال میکند.
جدال یا درگیری شخصیت اصلی ، میتواند در سه نوع کلی اتفاق بیافتد :
1- شخصیت اصلی با فرد یا گروه دیگری وارد جدال و کنش و و اکنش (کشمکش) شود (انسان بر ضد انسان)
2- شخصیت اصلی با نیرویی بیرونی یعنی طبیعت ، جامعه و ... جدال کند (انسان بر ضد طبیعت و واقعیت موجود)
3- ممکن است شخصیت اصلی با برخی از تمایلات یا خصلتهای درونی خود درگیر باشد (انسان بر ضد خود)
البته شخصیت اصلی در آن واحد، میتواند با هر سه نیروی مخالف در جدال باشد . طرحهای قوی معمولاً هر سه نوع کشمکش (جدال) را در خود دارند.
اصل علت و معلولی :
شاید شنیده باشید که گاهی در صحبت از ضعفهای یک طرح یا فیلمنامه به ضعیف بودن منطق علت و معلولی در آن طرح یا آن فیلمنامه اشاره میشود. منظور از این امر، ضعیف بودن «رابطهی علت و معلولی» بین ماجراهای فیلمنامه یا طرح است. رابطهی علت و معلولی چیست و چرا اگر در طرح فیلمنامه نباشد، آن طرح یا فیلمنامه اساس و منطق دراماتیک ندارد؟
اساساً طرح فیلمنامه نشان دهندهی رابطهی علت و معلولی بین رویدادهایی است که به طور زنجیرهوار در
داستان (خود فیلمنامه ) اتفاق میافتند. هر رویداد یا اتفاق معلول اتفاق قبلی و علت اتفاق بعدی است و این زنجیرهی محکم علت و معلولی باعث استحکام دراماتیک طرح و فیلمنامه میشود. برعکس، وقتی این رابطه در طرح فیلمنامهی ما وجود نداشته باشد، «تصادف» و وقوع اتفاقات و رویدادها یا ورود اشخاص به طور ناگهانی به داستان فیلمنامه ادامه داستان را رقم میزنند. وقتی در هنگام ساختن و پرداختن قصهی فیلمنامه یعنی نوشتن طرح، به تصادف پناه میبریم، منطق دراماتیک طرح ما ضعیف است و یک حادثه (رویداد) از دل حادثهی قبل از خود بیرون نمیآید و همچنین یک حادثه یا ماجرا، ایجاد کنندهی حادثه بعدی نمیشود. این ضعف رابطهی علت و معلولی باعث ضعیف و بیاساس شدن طرح و نقشهی دراماتیک ما برای نوشتن فیلمنامه میشود؛ فیلمنامه ای که خود نیز به نوبهی خود اثری غیر دراماتیک ، بیمنطق و ناموفق خواهد شد.
توجه به اصل علت و معلولی خصوصاً در مرحلهی نوشتن طرح فیلمنامه از آن جهت اهمیت اساسی دارد که در طرح فیلمنامه فقط آن دسته از اعمال شخصیت و یا ماجراها و حوادثی نوشته میشوند که با هم رابطهی علت و معلولی دارند و این اعمال و این ماجراها به هم مربوط هستند، یعنی زنجیره وار به هم متصلاند و طرح کلی فیلمنامه، و بعداً ارتباط منطقی بین اجزا و عناصر فیلمنامهی اصلی ما را میسازند. بنابراین ، طرح فیلمنامه شامل سیر حوادث اصلی و مهم فیلمنامه با تکیه بر روابط علت و معلولی است.
اگر چه ممکن است شخصیتها و ماجراها و موقعیتهای متعددی در ذهن و تخیل نویسندهی طرح (برای فیلمنامه اصلی که خواهد نوشت) وجود داشته باشد، و به عبارت دیگر ممکن است علتهای فراوانی وجود داشته باشند که معلولهای خود را به دنبال بیاورند، اما در مرحلهی نگارش طرح فیلمنامه ، رابطهی علت و معلولی بین انگیزه و عمل شخصیتهای محوری و مخالف و ماجراهایی که در پی آن میآید، مشخص و معدودند. یعنی طرح شامل دو یا سه رابطهی علت و معلولی اصلی است. پس در طرح فیلمنامه، جایی برای نوشتن از موضوعات و انگیزهها و عملهای شخصیت یا شخصیتهایی که زنجیرهی اصلی حوادث ، یعنی طرح اصلی را کامل نمیکنند، نیست. حال میتوان گفت: طرح فیلمنامه ، منتخبی از حوادث زندگی شخصیتهاست که در نظمی منطقی و با معنا (علت و معلولی) کنار هم قرار گرفتهاند.
ساختار بندی طرح :
ساختار بندی ، شیوه و مرحلهای است که ماجراها (حوادث) اصلی داستان فیلمنامه را سازماندهی میکند و داستان را در مسیر زمان (مدت) فیلمنامه شکل میدهد. در اینجا باید از عبارتی بسیار معروف در فرهنگ «ساختار دراماتیک» و درام نویسی (و فیلمنامه نویسی) یاد کنیم، یعنی «ساختار سه پردهای».
ساختار سه پردهای الگوی کلاسیک درام نویسی بوده و هست و کماکان در مورد فیلمنامههای سینمایی و تلویزیونی به قوت خود باقی است.
ساختار بندی طرح (و فیلمنامهی نهایی) بر اساس سه پرده، پس از مشخص شدن عناصر اصلی و اولیهی طرح یعنی شخصیت اصلی، انگیزه و هدف او و همچنین، شخصیت یا نیروی مخالف، ضروری میشود. چرا که ساختار (سه پردهای) نمودار اعمال شخصیت و جدال او با نیرو یا نیروهای مخالف در طول زمان فیلمنامه تا رسیدن یا نرسیدن به هدف است. بنابراین در ساختار سه پردهای باید طرح ما به این سوالات پاسخ دهد:
1- پرده اول : شخصیت محوری کیست و خواستهاش چیست؟
2- پرده دوم : شخصیت محوری چه میکئد تا به هدفش برسد و چه چیزی یا چه کسی یا چه نیرویی با او مخالفت میکند؟ سه یا چهار مانع اصلی که شخصیت محوری طی راه بر آنها فایق میآید کدامند؟
3- پرده سوم: سرانجام چه وقایعی شخصیت را به هدف میرساند یا نمیرساند؟
در یک فیلمنامهی تلویزیونی (90 الی 100 دقیقهای) زمان پرده اول حدوداً 20 الی 25 دقیقه ، پرده دوم حدوداً 45 الی 50 دقیقه و پرده سوم حدوداً 25 الی 30 دقیقه خواهد بود.
بر اساس همین اصل «ساختار سه پردهای» در نوشتن درام و فیلمنامه ، کلیت فیلمنامه نیز لازم است با این ساختار پنهانی و نامرئی اما مهم و موثر، منطبق باشد. این انطباق باعث میشود تا در طراحی داستان فیلمنامه خود نقاط و بخشهای اصلی طرح را ـ مرحله به مرحله ـ مشخص کنیم: یعنی نقطهی شروع ، نقاط عطف (اول و دوم) ، نقطهی اوج، و «فرود» یا گره گشایی .
نقطهی شروع لحظهی آغازین برخورد و درگیری شخصیت اصلی و شخصیت یا نیروی مخالف است. به این نقطه مرحلهی «گره افکنی» هم گفته میشود . قبل از نقطهی شروع یا مشخص شدن گِرِهی طرح (ساختار)
فیلمنامه، تعادلی در زندگی شخصیت یا شخصیتهای اصلی به چشم میخورد. همه چیز به آرامی پیش میرود ، بعد این تعادل به هم میخورد. به دنبال نقطهی شروع ، به اوج گیری عمل میرسیم . کشمکش (جدال) همچنان ادامه مییابد تا جایی که ماجراها بدون پیروزی یا شکست شخصیت اصلی یا اتفاقی مهم و تاثیر گذار در زندگی او
نمیتواند پیش برود. یعنی درست در لحظهای که مشخص میشود شخصیت اصلی (قهرمان) برنده است یا
بازنده یا باید تغییر مهمی در شیوههای مبارزه خود بدهد، این همان نقطهی تحول یا نقطهی عطف است. طرح فیلمنامه میتواند چند نقطهی عطف داشته باشد، اما شکل معمول و اصولی طرح دارای دو نقطهی عطف است . در نقطهی عطف دوم ، تحولی تعیین کنندهتر و تاثیر گذارتر از نقطهی عطف اول اتفاق میافتد، به نحوی که هیچ راه بازگشتی برای شخصیت اصلی ، یا هیچ راه دیگری برای ادامهی ماجراها وجود ندارد. پس نقطهی عطف یا نقطه تحول دوم، همزمان نقطهی اوج اصلی یعنی نقطهای است که شخصیت اصلی در آن دقیقاً به پیروزی یا شکست دست مییابد، یا به نگرشی جدید در باب موضوعی که به خاطر آن در جدال با دیگران یا با خودش بود میرسد، بقیه طرح (و بعداً اصل فیلمنامه به تفصیل ) شامل «فرود» یا «گره گشایی» خواهد بود.
بنابر آنچه گفتیم و با توجه به مثال ابتدای مباحث خود ، یعنی «طرح فیلمنامه بمثابه نقشهی ساختمان فیلمنامه » منحنی ساختاری طرح فیلمنامه در سادهترین شکل خود ، مطابق شکل زیر است:
نقطه اوج
فرود
نقطه عطف (تحول)
اوج گیری
نقطه شروع پایان
تعادل اولیه
البته این نمودار ، به سادهترین شکل ممکن ارائه شده است ، اما هدف ما در اینجا ، رسم منحنی کلی پیشرفت زنجیره حوادث درام (فیلمنامه) مبتنی بر رابطهی علت و معلولی بین حوادث است.
ارزیابی نهایی طرح :
هدف شما از نوشتن طرح تمرکز بر اعمال شخصیتی بوده است که «نیاز» یا «انگیزه» و نهایتاً هدفی داشته و همچنین با موانعی بر سر راه خود برای رسیدن به هدف مواجه شده است.این موانع، باعث کشمکش و ایجاد ماجراهایی شده که به نقاط عطف و سپس نقطه اوج و نهایتاً فرود انجامیده است. شما نوشتن طرح را یا براساس موضوع و یا با الهام از یک شخصیت شروع کردهاید تا تحقق یک «مضمون» را در طول اثر (فیلمنامه) بر بستر یک «موضوع» و از طریق «اعمال شخصیت» پیگیری کنید تا مخاطب نیز قصهی زندگی و جدالهای شخصیت را دنبال کند و با پیروزی یا شکست او تحت تاثیر مضمون قرار گیرد. پس نهایتاً طرح نهایی باید مشخص کند که شما قصهی چه کسی (شخصیتی) و قصهی چه چیزی (مضمون و موضوعی ) را نوشتهاید.
البته برای فراهم آمدن یک اثر درماتیک و نوشتن طرح به عنوان زیربنای اولیهی آن اثر ، جدا از آشنایی با عناصری که برشمردیم، عناصر شرایط دیگری هم دخیل هستند که مستقیماً از وجود «شخص» طراح و نویسنده ناشی میشوند. ذوق ، خلاقیت ، قدرت تخیل، آگاهی از مبانی علومی چون روانشناسی و جامعه شناسی و در جریان اخبار و رویدادهای مهم روز بودن ، و خصوصاً در موقع نوشتن طرح و فیلمنامهای بر تولید در مرکز سیمای استان ، آشنایی با اقتضائات بومی و منطقهای به معنای اصیل و واقعی کلمه باعث میشوند تا شما در قالب طرحی که نوشتهاید، نطفهی خلق فیلمنامه و سپس فیلمی را فراهم آورید که وقتی در قالب نهایی خود متولد شد، ناقص الخلقه ، بیدست و پا و بیسر و زبان نباشد، مورد توجه و علاقه مخاطب قرار گیرد و نهایتاً بر او تاثیر بگذارد.
اکنون با طرح سوالاتی به ارزیابی نهایی طرح خود میپردازید. در مسیر این ارزیابی ، سوالاتی که برای خود طرح میکنید ، ناظر بر کلیت طرح و شامل سوالاتی از کیفیت مضمونی و ساختاری (شکلی) طرح است:
1- آیا شخصیت اصلی انگیزه و هدفی قوی و مهم دارد؟
2- آیا مضمون طرح حاوی نگاه و بینشی جدید دربارهی انسان و مردم و جامعه در برخورد با یک موضوع است؟ اساساً مضمون اصلی ، روشن و قابل فهم است؟
3- آیا شخصیت اصلی را میتوان دوست داشت و با او همدلی همراهی کرد؟
4- آیا شخصیت مخالف (ضد قهرمان) به اندازهی شخصیت اصلی قوی و با انگیزه است؟
5- آیا طرح دچار تعدد موضوع و تعدد شخصیت اصلی نیست؟ به عبارت دیگر، طرح مشخصاً قصهی چه کسی و چه چیزی را میگوید؟
6- آیا ماجرا توسط شخصیت اصلی به موقع شکل میگیرد؟ آیا نقطهی شروع زودتر یا دیرتر از زمان لازم در فیلمنامه آغاز نمیشود؟ به عبارت دیگر آیا داستان به موقع آغاز میشود؟
7- آیا بین حوادث ارتباط علت و معلولی وجود دارد یا آنکه رویدادها به طور تصادفی و بدون منطق و بدون دلیل مشخص به وقوع میپیوندند؟
8- آیا لحظهی اوج به موقع فرا میرسد و دیر یا زود اتفاق نمیافتد؟
9- آیا عمل و اقدامی که شخصیت اصلی انجام میدهد تا نقطهی عطف اصلی داستان خلق شود، عمل مهم و تعیین کنندهای است؟
10- آیا مجموع عملکردهای شخصیت و اتفاقات (ماجراها) تا رسیدن به نقطهی پایانی و نتیجه گیری ، طرح حاوی «امری شگرف» هست تا دریچهی تازهای به معنای زندگی، هم به روی شخصیت یاشخصیتها و هم به روی مخاطبان گشوده شود؟
11- آیا طرح کشمکش خوبی دارد؟ و آیا پایانی قاطع و مشخص دارد؟
پس از این مرحله، خواندن طرح برای دوستان و همکاران دیگر که به «زبان مشترک» یا «زبان درام» با ما درخصوص کارمان نظر میدهند و کاستیهای آن را با توجه به عناصر درام و ساختار سه پردهای گوشزد میکنند، اشکالات احتمالی طرح ما را بر طرف خواهد کرد. اکنون اگر صاحبنظر یا دوست و همکاری، از تعدد موضوع یا قالبی بودن شخصیت یا برعکس، از بُعد و عمق شخصیت سخن گفت و به همین زبان در باب دیگر عناصر و اجزای طرح نظر داد، منظور و مقصود او را متوجه میشویم و مشاوره و نظر خواهیمان ، مبنا و اصول و زبان مشخص و مشترکی دارد. اکنون طرح ما نه فقط متنی به نام «طرح فیلمنامه» بلکه یک نقشهی راهنما و مانند قطب نمایی پیش روی ما خواهد بود
منبع: ویکی پدیا
نمایشنامه، معرفِ نوع دیگری از قالبهای ادبی کلاسیک است که در طول سال‌های متمادی متحول شده. این نوع اثر ادبی غالباً شامل گفتگو بین شخصیتها است و به جای خوانده‌شدن بیشتر تکیه بر اجرای نمایشی دارد. اپرا در طول سده‌های هجده و نوزده میلادی به عنوان ترکیبی از شعر، نمایش و موسیقی رشد یافت. در آن زمان تقریباً تمام نمایشنامه‌ها منظوم بودند. شکسپیر را میتوان یکی از برجسته‌ترین نمایشنامه‌نویسان جهان دانست. برای نمونه رومئو و ژولیت نمایشنامهای کلاسیک است که عموماً یک اثر ادبی شناخته میشود.
نمایش‌نامه‌های یونانی نمونه‌های اولین گونه‌های نمایشی در طول تاریخ هستند که ما به آنها دسترسی داریم. تراژدی به عنوان یک گونه نمایشی از جشنواره‌های مذهبی و مدنی سرچشمه گرفت و معمولاً برای نمایش تم‌های تاریخی یا افسانه‌ای به کار برده می‌شد. تراژدی‌ها معمولاً برای موضوعات بسیار مهم مورد استفاده قرار می‌گرفتند. با ظهور فناوری‌های نوین، نوشتن متن نمایش‌نامه‌های غیراجرایی باب شد. جنگ دنیاها (رادیو) در سال ۱۹۳۸ نمایشنامهای رادیویی بود که برای پخش سراسری نوشته شده بود. پس از آن بسیاری از آثار نمایشی برای فیلم یا تلویزیون ساخته شدند. به طور معکوس، ادبیات تلویزیونی، فیلم و رادیو نیز برای نوشتن آثار چاپی یا الکترونیک به کار برده شدند.
فراخوان؛
گروه آموزشی- پژوهشی "سینما بیست" در راستای فعالیت های آموزشی و پژوهشی خویش اقدام به راه اندازی واحد مشاوره، جهت بهره مندی علاقمندان قلمرو سینما برای بهترین انتخاب های آموزشی، پژوهشی و حرفه ای نموده است. شایان ذکر است که امکانات مشاوره و پژوهش در این واحد متمرکز بر محورهای ذیل می باشد؛
بازیگری سینما-کارگردانی سینما -نویسندگی سینما-طراحی صحنه سینما-گریم سینمایی
جهت عضویت در بخش مشاوره و پژوهش و دریافت فرم های مربوطه درخواست خویش را به همراه زمینه های نیازمندی و علاقمندی خوش به آدرس پست الکترونیکی ذیل ارسال نمایید.حداکثر تا 12 ساعت بعد از دریافت درخواست الکترونیکی شما فرم های مربوطه مشاوره و آموزش برای شما ارسال خواهد شد. CINEMA.BIST@GMAIL.COM
شایان ذکر است که، علاقمندان از طریق کانال پژوهشی - آموزشی https://telegram.me/cinemaeducation20 در تلگرام و آدرس پست الکترونیکی CINEMA.BIST@GMAIL.COM نیز می توانند در خواست خویش را ارسال نمایند.
تلفن تماس مشاور: 09303208488
گروه پژوهشی- آموزشی سینما بیست
منبع:www.talkingdrum-intertainment.com
Despite the recession there was no stopping the Global film industry in 2012, as Box office take grew 6% to reach a record $34.7bn. Below are the Countries that made it into this important list:
10. Brazil $800m
Brazil is considered to have the most accessible film industry amongst the so-called high-growth emerging BRIC nations (Brazil, Russia, India, and China).
9. Spain $900m
Plagued by the economic woes of a shrinking market, rampant piracy, subsidy cuts, Spain’s film industry is down on the list.
8. Italy $1.01bn
Italy is another Country whose film sector is being weighed down in recent times by the impact of the Euro Zone economic crisis.
7. Russia $1.2bn
With only a fraction of the United State’s screens, Russia is the seventh-largest film market by Box office take and is making steady progress.
6. Germany $1.35bn
Despite being in the Euro Zone, 2012 saw Germany generate their highest ever Box office revenues increasing by 7.8%, with 135.1 million Cinema tickets sold representing an increase of 4.2%.
5. India $1.4bn
The Indian film industry has been a powerhouse for many years now, making the largest number of films in the world, buying the highest number of tickets and having the second largest screen count. However, they only come in at number 5 in box-office revenues mainly because on average their home market has the amongst the lowest ticket prices in the world.
4. France & UK $1.7bn
Coming in joint fourth France and the UK’s appetite for films shows no signs of declining, as both still maintain very strong cinema going cultures.
3. Japan $2.4bn
Dumped off second spot, Japan must be resigned to the evitable position of playing second fiddle to China from now on in the film industry.
2. China $2.7bn
As with everything about China these days, they have become the world’s second-biggest movie market, taking over from Japan.
1. North American $10.8bn.
The USA is still far ahead of any other Country for now and in no danger of being over taken but they will surely be looking over their shoulder as China continues its march forwards world domination.
South Africa & Nigeria
South Africa and Nigeria are two Countries that really should be in the Top Ten in Box office take but because both industries have serious structural problems that dream is unattainable for now.
South Africa for example has around 700 screens mainly located in areas that make it difficult for the majority Black population to access, add to the fact that not enough films are being made to cater for that audience and you begin to see why South Africa has failed to make the list.
Nigeria is humbled by this list, falling right back down to earth from the dizzying heights of being the worlds second largest film industry by virtue of films produced and getting onto this list will remain a pipe dream for Nigeria until the quality of the films being produced improves and more Screens are made available for the close to 170m population.
لیست رنکینگ 100 مدرسه پرفورمنس آرت در دنیا
منبع:www.topuniversities.com
As part of the continued expansion of the QS World University Rankings by Subject, this year sees the addition of a new ranking dedicated to the world’s top 100 performing arts schools. The ranking features a mixture of dedicated performing arts institutions and comprehensive universities with a strong offering in this field.
The ranking is topped by the US’s Juilliard School, followed by Austria’s University of Music and Performing Arts Vienna and the UK’s Royal College of Music. Also featured in the top 10 is Finland’s Sibelius Academy (7th).
Half of the ranked institutions are based in either the US or UK, which claim 26 and 24 representatives respectively. There are also five representatives apiece from Australia, Brazil and Germany, and four each from Canada and France. A total of 27 countries have at least one leading performing arts school in the list
.
Top 10 Performing Arts Schools in 2016Based on the QS World University Rankings by Subject 2016
|
||
|
1
|
||
|
2
|
||
|
3
|
||
|
4
|
United Kingdom
|
|
|
5
|
United Kingdom
|
|
|
6
|
United Kingdom
|
|
|
7
|
||
|
8
|
United States
|
|
|
9
|
United Kingdom
|
|
|
10
|
United States
|
|
Narrowly missing out on a spot in the top 10 are the Swedish Royal College of Music in Stockholm (11th), and the French Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris (12th). Germany’s Hochschule für Musik und Theater München and Hochschule für Musik Hanns Eisler Berlin place 16th and 20th respectively, while Switzerland’s Conservatoire de musique de Genève is 19th.
Russia makes an appearance in 27th place with Moscow P. I. Tchaikovsky Conservatory, while Hungary’s Liszt Academy of Music is in 30th position, and Belgium’s Conservatoire royal de Bruxelles is 41st. Other European countries with at least one representative in the ranking include the Czech Republic, Italy, Spain, Denmark, Ukraine, Poland, Ireland and the Netherlands.
Though there are no Asian representatives at the very top of the ranking, the region does have five representatives in the list. Three of these are in Indonesia, with one entry each for South Korea and Hong Kong. The leading Asian performing arts schools are the Indonesia Institute of the Arts Surakarta (joint 43rd) and Korea National University of Arts (46th).
