نظریه انتقادی در روابط بین الملل با رویکرد تطبیقی

منبع: www.hawzah.net

مقدّمه

یکی از جدیدترین نظریات در باب روابط بین الملل «نظریه انتقادی» است که ریشه در مباحث انتقادی «مکتب فرانکفورت» دارد. این مکتب، فعالیت خود را از 1923 م. در مؤسسه تحقیقات اجتماعی دانشگاه فرانکفورت آلمان آغاز کرد. اعضای مؤسّسه محققانی بودند که در رشته های گوناگون علمی فعالیت داشتند. اشخاصی همچون ماکس هورکهایمر، تئودور آدورنور، والتربنیامین، هربرت مارکوزه، اریش فروم، فرانتس نویمان، کارل آگوست، ویتفوگل، موریس هالبواکس و ژان پیاژه در این مرکز فعالیت می کردند.

این گروه ابتدا با نگرش تجربی و جزمیّت مارکسیستی، به تحلیل زیربنای اجتماعی اقتصادی جامعه بورژوایی پرداختند. در 1930 با توجه به شرایط پس از جنگ جهانی اول، به بازنگری در مارکسیسم و تحلیل روبنای فرهنگی و در نتیجه، به بازسازی مارکسیسم و تلفیق آن با روان کاوی فرویدی پرداختند. در این زمینه، مباحثی همچون «اثبات گرایی و علم گرایی»، «جوامع نوین و عقل ابزاری»، «فرهنگ و ایدئولوژی» و «رابطه نظریه و عمل» را مورد نقد قرار دادند. اصطلاح «مکتب فرانکفورت» در پی مهاجرت اعضای این مؤسسه به امریکا (در زمان سلطه نازی ها) و سپس بازگشت آن ها در 1950 به کار گرفته شد. اصطلاح «نظریه انتقادی» هم که برگرفته از مقاله «نظریه سنّتی و انتقادی» هورکهایمر است در 1937 متداول گردید.

باتومور این مقاله را اساسنامه و منشور مکتب فرانکفورت می داند. در 1960 این مکتب در اروپا و امریکا نفوذ پیدا کرد و جنبش های دانشجویی به اوج خود رسیدند، ولی با مرگ آدورنو در 1969 و هورکهایمر در 1973 و پس از افول جنبش دانشجویی در اوایل دهه 70، این مکتب عملاً به خاموشی گرایید و تنها باقی مانده این مکتب، یورگن هابرماس، نظریه انتقادی جدیدی مطرح ساخت و دامنه این نظریه را در مباحث روابط بین الملل تعمیم داد. نظریه جدید انتقادی با بازسازی ماتریالیسم تاریخی و نقد نظم مسلّط جهانی در پی دست یابی به نظریه و عمل جایگزین در حوزه روابط بین الملل است و با بررسی امکان غلبه بر «دولت دارای حاکمیت»، تحقق جهان سیاستِ مابعد حاکمیّت را ممکن و مقدور می پندارد.

این نظریه «دولت» را یکی از علل اصلی ناامنی و بخشی از مشکل امنیت جهانی می داند که باید به نفع امنیت بشری متحوّل شود. عقلانیت ابزاری جامعه نوین توسط نظریه پردازان انتقادی مورد نقد، و عقلانیت جدید با ماهیت انتقادی و بازاندیشانه مورد تأکید قرار گرفته است.

از عمده ترین نظریه پردازان معاصر انتقادی، ریچارد اشلی، رابرت کاکس، اندرولنیک لی تر و ماکس هافمن هستند که دیدگاه های آنان در این نوشتار مورد بررسی قرار گرفته است.

2

نظریّه انتقادی مکتب فرانکفورت

این مکتب در جهت بازنگری مارکسیسم و تحلیل روبنای فرهنگی جامعه، مؤلفه های ذیل را مورد نقد قرار داد:

الف. نقد علم: نظریه پردازان انتقادی در این رویکرد، سه نکته را مورد تأمّل قرار داده اند:

1. ضعف و محدودیت توان انسان برای دانستن (این نکته بخش بنیادین نظریه انتقادی را شکل می دهد.)

2. دانش اغلب به وسیله بسترهای مادی و تاریخی زمینه سازی می شود.

3. دانش در اغراض و کارکردهایی معیّن گرفتار شده است و به عنوان نیروی درونی برای تحریک و تشویق به تحوّل عمل می نماید.

ب. نقد نظریه: در رویکرد اثبات گرایانه (پوزیتویستی) به علم و در مبحث نظریه پردازی، بین باورها، معتقدات و ذهنیات محقّق با موضوع مورد تحقیق تفاوت وجود دارد، حال آنکه در نظریه انتقادی بین ذهن محقّق و عین (موضوع خارجی) تفکیک نیست، بلکه حتی به طور فزاینده نظریه با حیات سیاسی و اجتماعی محقق مرتبط است؛ و نیز بر خلاف دیدگاه پوزیتویستی، نظریه برگرفته از قالب های اجتماعی است که در آن شکل گرفته اند. از این رو، هیچ نظریه ای فارغ از قالب های موجود اجتماعی نمی تواند موضوع مورد تحقیق را تحلیل نماید.

ج. نقد تفکیک دانش و ارزش: بر خلاف رویکردهای سنتی به دانش، که آن را از تأثیر ارزش ها برحذر می دارد، پیوند میان دانش و ارزش در مرکز تحلیل های نظری این گروه قرار دارد.

د. نقد جوامع نوین: این نظریه در پی نشان دادن سلطه بی عدالتی در جامعه به ظاهر دموکراتیک غربی است و از این رو، فرایند تأثیر گذاری بنگاه ها و مؤسّسات اقتصادی را بر تصمیم سازی های سیاسی و اجتماعی مورد بررسی قرار می دهد.

و. الگوی حاکم بر روابط بین الملل: هرچند این مکتب هرگز مستقیما به بحث از روابط بین الملل نپرداخته و تنها هابرماس به صورتی مختصر به آن اشاره نموده است، اما دیدگاه حاکم بر مکتب فرانکفورت زمینه ساز پیدایش نظریه جدید انتقادی در روابط بین الملل گردید.

نظریه پردازان عمده مکتب فرانکفورت

نظریه پردازان عمده مکتب فرانکفورت که به نقد مبانی «علوم اجتماعی مدرن» مبادرت ورزیده اند، عبارتند از: ماکس هورکهایمر، تئودور آدورنو، هربرت مارکوزه و یورگن هابرماس.

ماکس هورکهایمر: ماکس هورکهایمر دیدگاه انتقادی یا دیالکتیکی نظریه خود را در مقابل نظریّه سنّتی یا اثباتی بر مؤلّفه های ذیل استوار ساخته است:

1. تفکیک تجربه گرایی سنّتی مبتنی بر تجربه حسی از تجربه گرایی نوین مبتنی بر تجربه زبانی و نقد مبانی نظری هر یک؛

2. نقد روش علمی در تجربه گرایی (که مبتنی بر استقراء، عاری از نقد و جهت گیری و بر طبق شیوه علوم طبیعی و فیزیک در تبیین پدیده های اجتماعی است)؛

3. توجه به تغییر نظریه ها در قالب شرایط تاریخی و اجتماعی و نیز تغییر معانی کلمات و مفاهیم؛

4. تأثیر اهداف و گرایش های تحقیقاتی در تحلیل پدیده ها و محدودیت دانش انسان؛

5. نقد تقسیم کار در فعالیت علمی تحقیق (جدا شدن فعالیت تحقیق از سایر فعالیت های اجتماعی)؛

6. تأثیر تاریخ بر فهم و ادراک افراد (هیچ کس نمی تواند از بافت تاریخی که در آن قرار دارد، فراتر رود)؛

7. تأثیر نظام فکری و مفهومی (ارزشی) افراد بر شناخت آن ها حتی در علوم طبیعی؛

8. علیّت فعالیت اجتماعی در بروز واقعیت (واقعیت محصول فعالیت اجتماعی است)؛

9. تأثیر فرایند زندگی اجتماعی در نظام مفهومی (فکری) فرد؛

10. لزوم شناخت علمی و داده های علمی که جزئی از بافت تاریخی و اجتماعی اند.

هورکهایمر در تبیین نگرش دیالکتیکی (انتقادی) به پدیده های اجتماعی، مقایسه ای بین تجربه گرایی و نظریه دیالکتیکی برقرار ساخته است.

 

تجربه گرایی	نگرش دیالکتیکی
1. مفاهیم از همدیگر منفک هستند و هر یک جداگانه لحاظ می شوند.	1. کلیه داده ها و مفاهیم با همدیگر مرتبطند و به واقعیت در کلیت و تمامیّت آن نظر می شود.
2. تفکر، تابع اهداف جامعه صنعتی و دولت است.	2. تفکر نوین، قواعد رفتاری تحمیلی بر جامعه و افراد را موجب می شود.
3. راضی به وضع موجود است و صرفا به حلّ المسائل می پردازد.	3. به وضع موجود راضی نیست و تغییر کنش انسان را میسّر می شود.
4. بین فعالیت تحقیقی و فعالیت اجتماعی محقق تمایز قایل است.	4. به دنبال دفع تضادّ گرایش های عقلانی فرد و روابط اجتماعی حاکم بر جامعه است.
5. تصدیق تجربی، اساس تجربه گرایی و مبتنی بر استقرار است.	5. بر تفکر سازنده و خلّاق از طریق استنتاج قیاسی تأکیددارد.
6. به نقش فرد در مطالعات اجتماعی بها می دهد.	6. فرد را در رابطه با کلّ جامعه لحاظ نموده و به هر دو بها می دهد.
7. به تثبیت و تداوم وضع موجود می پردازد.	7. مبارزه برای رهایی از جبر طبیعت و جامعه را ضروری می شمارد.

نقد عقل

هورکهایمر با تقسیم عقل به دو نوع «ذهنی» و «عینی»، معتقد است که در عصر روشنگری، عقل ذهنی (که اندیشه در ابزار برای نیل به اهداف است) بر عقل عینی (اندیشه در ابزار و اهداف) غلبه یافت و این غلبه با دو جنبه صوری (اثبات گرایی) و ابزاری (عمل گرایی) همراه بود. عقل ذهنی یا ابزاری همه چیز را در خدمت تولید درآمدزا قرار داد و آن ها را به شی ء و کالا تبدیل ساخت. علم تنها مرجع حقیقت گردید. مفاهیم از معنای عینی خود سلب شدند و (عدالت، برابری، آزادی، دموکراسی و...) و استبداد و ظلم به دلیل مفید بودن، قابل توجیه گردیدند.

از نظر هورکهایمر، بزرگ ترین خدمت عقل روشنگری آن است که چیزی را که اکنون «عقل» خوانده می شود طرد نماید، چرا که روشنگری خود را خدمت آزادی انسان از باور خرافی و رهایی از ترس می داند (در حالی که روشنگری به جای رهایی، سلطه را به ارمغان آورده است.)

تئودور آدورنو: آدورنو ادعاهای هورکهایمر را در مورد علوم اجتماعی تکرار نمود و به ارزیابی تحوّل علوم در فرایند تحوّلات اجتماعی پرداخت. اهمّ مباحث وی عبارتند از:

1. نقد اثبات گرایی؛ 2. ردّ تفکیک فاعل شناسا از موضوع شناسایی؛ 3. تکیه بر تمامیت جامعه و ماهیت اجتماعی علم؛ 4. ردّ تفکیک ارزش از دانش؛ 5. ردّ هرگونه تکیه گاه علمی و مبنای مشخص در تحقیق؛ 6. تعامل مفهوم و مصداق، فرد و جامعه، عام و خاص... .

وی در کتاب دیالکتیک منفی هرگونه عنصر مثبت و ایجابی را از دیالکتیک طرد می کند و به نفی محض می رسد. در این کتاب، نگرش انتقادی آدورنو به اوج خود می رسد. او می گوید: «پس از فجایعی مثل "آشویتس"، این باور خنده دار می نماید که تاریخ، طبق طرحی واحد به سوی جهانی بهتر به پیش می رود. پس از این حادثه، دیگر از «اثبات» نمی توان سخن گفت!»

هربرت مارکوزه: هربرت مارکوزه فلسفه اثباتی را در مقابل فلسفه دیالکتیک (فلسفه منفی) قرار می دهد و به دفاع از فلسفه دیالکتیکی (که به نظر وی، آزادی در مفهوم مرکزی آن جای دارد) می پردازد. وی می گوید: اثبات گرایی یا فلسفه اثباتی (که دارای دو ویژگی «تجربه گرایی» و «نفی پیشین گرایی متافیزیکی» است) واکنشی آگاهانه در برابر عقل گرایی فرانسوی (آگوست کنت) و عقل گرایی آلمانی (هگل) و دفاع در برابر این دو رویکرد بود. مارکوزه تفاوت های فلسفه اثباتی از فلسفه دیالکتیک را در چند نکته خلاصه می کند:

فلسفه اثباتی	فلسفه دیالکتیکی (فلسفه منفی هگل)
1. پدیده های جهان خنثا و تابع قوانین عام و کلّی اند.	1. این پدیده ها تابع تحوّلات تاریخی اجتماعی اند و هیچ قانون پیشینی عام و کلی وجود ندارد.
2. واقعیات اجتماعی همچون واقعیات طبیعتند و ضرورت عینی دارند.	2. دولت و جامعه، محصول تاریخی انسان است که باید از جبر آن رهایی یافت.
3. استقلال امور باید حفظ گردد و واقعیت موجود پذیرفته شود.	3. امور باهم مرتبطند و مستقل نیستند. شکل موجود اشیا نفی می شود.

برایند و نتیجه تقابل این رویکرد فلسفی، اثبات گرایی نوین سن سیمون و آگوست کنت است. در اثبات گرایی نوین سن سیمون، حقیقت تنها در واقعیت جست وجو می شود تمام دانش حتی امور وحی (علم انسانی) مبتنی بر مشاهده، دانسته شده است. قوانین جامعه به شکل قوانین طبیعت ملاحظه گردیدند و در نهایت، علوم طبیعی به عنوان سرمشق نظریه اجتماعی منظور شدند.

اما در اثبات گرایی فرانسوی (آگوست کنت) مؤلّفه های ذیل مورد توجه قرار گرفتند.

1. اصل «تغییرناپذیری قوانین فیزیکی» روح راستین اثبات گرایی دانسته شد و در علوم اجتماعی تعمیم یافت.

2. بر نظم اجتماعی، نفی انقلاب و تسلیم در برابر نظم اجتماعی موجود تأکید گردید.

3. «پیشرفت» به معنای «تکامل» همراه نظم منطبق بر قوانین طبیعی دانسته شد (نه انقلاب و شورش).

4. علم به نسبی گرایی نظری دچار شد و از احکام ارزشی جدا گردید.

5. علم به جای خصلت انتقادی، خصلتی ذاتا خنثا و بی طرف یافت.

6. اصول جامعه شناسی در مقابل نظریه اجتماعی دیالکتیک قرار گرفت.

از نظر مارکوزه، نظریه انتقادی برای ایجاد واقعیتی دیگر در درون واقعیت موجود، به فراسوی واقعیات اجتماعی موجود نظر می نماید. این تلاشی است که با توجه به شرایط تاریخی موجود صورت می گیرد، نه بر اساس اندیشه محض یا نظامی از ارزش های جهان شمول. از این رو، مفاهیم دیالکتیکی خصلتی تاریخی دارند و اعتبار و عینیت خود را از همین تاریخمندی می گیرند، نه از نوعی یقین و اعتبار مطلق و فراتاریخی.

مارکوزه، نظریه انتقادی را چنین تبیین می نماید:

1. این نظریه برای تأیید خود، به واقعیات موجود متوسّل نمی شود و به آینده چشم دارد.

2. بر اساس منطق دیالکتیک، حقیقت در ورای واقعیت ظاهری است و «هست»ها متضمّن «باید»ها هستند.

3. حقیقت متضمّن ویرانگری و براندازی واقعیت موجود است.

4. منطق دیالکتیک عینی بودن تجربه بی واسطه را انکار می کند.

5. عقلانیت ابزاری و فنّی همه چیز را به ابزار کنترل انسان و طبیعت تبدیل می کند و به سلطه می انجامد.

6. نگرش علمی (صورت گرایی و عمل گرایی) همه چیز را به کمیّت و محاسبه تقلیل می دهد.

7. همه چیز به شی ء بدل شده و ارزش ها از قلمرو علم خارج گشته و به انتخاب فرد واگذار گردیده اند.

8. فلسفه تحلیلی (تحلیل زبان) با هرگونه تفکری که به شکل رایج زبان و رفتار سازگار نباشد در تعارض است.

9. باید به رابطه زبان و جامعه زبان و خصلت اجتماعی و تاریخی تأثیر زبان از نظام های متعامل (فردی) و متداخل (فرا فردی) و متعارض (اجتماعی) توجه نمود.

یورگن هابرماس: از نظر هابرماس، با نقد هگل از کانت در اواسط قرن 19، علم گرایی به عنوان یگانه شکل دانش و معرفت ظهور کرد و اثبات گرایی کنت بدون توجه به زمینه تاریخی روش علمی شکل گرفت. مارکس نشان داد که انسان و جهان او (ذهن و عین) در قالب فرایند اجتماعی کار شکل می گیرند. او فعالیت خود سازنده انسان (فکر) را به کار و کنش ابزاری تقلیل داد. مارکس عمل اجتماعی را شامل کار (کنش ابزاری) و کنش متقابل روابط تولید (کنش ارتباطی) دانست. تکیه او بر کار و تولید اجتماعی و عدم تفکیک صحیح کنش های ابزاری و ارتباطی باعث شد که علوم انسانی و طبیعی را باهم خلط کند. ظهور اثبات گرایی به معنای پایان معرفت شناسی و جایگزینی فلسفه علم به جای آن بود. این عینیت گرایی، واقعیت را از ارزش، دانش را از علایق، و توصیف را از تجویز جدا کرد.

هابرماس سه دسته از علوم و علایق شناختی مخصوص به آن ها را از یکدیگر متمایز نمود:

1. علوم تجربی تحلیلی که با علایق فنّی (کار) پیوند دارند و الگوی علوم طبیعی بر آن ها حاکم است.

2. علوم تاریخی تأویلی که با علایق عملی پیوند دارند، در این علوم هدف، فهمیدن است، نه کنترل فنّی، و با پیش داوری تأویل کننده همراهند.

3. علوم اجتماعی انتقادی که با علایق رهایی بخش پیوند دارند. هدف، افشا و تغییر روابط سلطه آمیز موجود و مبارزه با قدرت، و ایدئولوژی به مثابه کنش ارتباطی تحریف شده است.

از نظر هابرماس علایق و دیدگاه های استعلایی انسان به پیدایش سه نوع دانش می انجامد:

1) اطلاعات که قدرت کنترل فنّی را افزایش می دهند؛

2) تأویل برای آسان شدن جهت گیری عملی در درون سنّت های مشترک؛

3) واکاوی یا ژرفکاوی برای رهایی از قید قدرت های مسلّط.

این علایق از طریق سه واسطه اجتماعی نمودار می شوند. کار، زبان و قدرت (سلطه).

از نظر هابرماس، عینیت علمی تابع علایق استعلایی فرد است و عینیت (واقعیّت) محض بی معناست. اصولاً علایق استعلایی است که ارتباط فاعل و موضوع شناسایی را میّسر می سازند.

5

هابرماس معتقد است: اگرچه دانش و معرفت ما از خاک سنّت موجود تغذیه می کند و به شرایط موجود وابسته است، ولی می توان به بازاندیشی در سنّت پرداخت و با شناخت نحوه تکوین سنّت از طریق بازاندیشی، اقتدار آن را از بین برد.

وی درباره پیوند کنش و زبان می گوید: هرچند کنش اجتماعی در قالب زبان عادی شکل می گیرد و تمام نهادهای اجتماعی به زبان وابسته اند، ولی زبان بر فرایندهای اجتماعی نیز وابسته است و آن، ابزار اِعمال سلطه و قدرت و دارای خصلتی ایدئولوژیک است.

هابرماس با محدود ساختن «تأویل شناسی» و جدا ساختن علوم تجربی تحلیلی و علوم انتقادی از آن، بیشتر در کام عینیت گرایی گرفتار شد؛ چرا که ماهیت باز اندیشانه تأویل شناسی است که به آن خصلتی انتقادی می بخشد. به عبارت دیگر، به همان اندازه که هابرماس قلمرو تأویل شناسی را محدود می کند، همان ایراداتی که از اثبات گرایی گرفته، بر خود او نیز وارد خواهند بود. و شاید چنان که استیون لئونارد معتقد است: این ناسازگاری درونی نظریه انتقادی است که از یک سو بر بافت تاریخی و اجتماعی دانش تأکید می کند و از سوی دیگر، در جست وجوی اصول عام و کلّی است.

ویژگی های کلی نظریه انتقادی (مکتب فرانکفورت)

در نظریه انتقادیِ نظریه پردازان مکتب فرانکفورت، ویژگی های ذیل مشاهده می شوند:

1. تکیه بر تغییر وضع موجود به جای بدیهی انگاشتن آن؛

2.ردّ کاربرد الگوی کلّی گرایانه علوم طبیعی در حوزه علوم اجتماعی؛

3. ردّ برداشت غیر تاریخی و غیر انتقادیِ اثبات گرایان؛

4. تکیه بر شرایط تاریخی و اجتماعی دانش حتی در علوم طبیعی؛

5. تکیه بر ماهیت تاریخی و اجتماعی فاعل و موضوع شناسایی؛

6. باور به پیوند حوزه های گوناگون زندگی اجتماعی با فعالیت علمی و تکیه بر کل واقعیت و جامعه؛

7. ردّ علم به عنوان تنها شکل معرفت؛

8. ردّ هرگونه امر مطلق و فراتاریخی در وجود انسان یا خارج از او؛

9. ردّ تفکیک علم و دانش از ارزش ها و علایق انسانی؛

10. اعتقاد به وجود رابطه ای دیالکتیک میان مفهوم و مصداق، فرد و جامعه، ذات و عرض، واقعیت بالقوّه و بالفعل، عام و خاص، شکل و محتوا و... .

این ویژگی ها به وضوح بر اهمیت تاریخ و ردّ مفروضات اثبات گرایی تأکید دارند.

نظریه انتقادی در روابط بین الملل

پیروان مکتب فرانکفورت از اوایل دهه 90 بار دیگر به احیای نظریه انتقادی (که در اوایل دهه 70 با افول جنبش های دانشجویی عملاً به خاموشی گراییده بود) پرداختند و این نظریه را در مباحث فراملّی و روابط بین الملل بسط دادند. در این دوره، نظریه پردازان عمده ای همچون ریچارد اشلی، رابرت کاکس، اندرولینک لی تر و مارک هافمن حضور دارند.

نظریه پردازان مکتب فرانکفورت در عرصه روابط بین الملل

ریچارد اشلی: اشلی با استفاده از نظریه هابرماس به بازخوانی آثار اندیشمندان واقعگرا در روابط بین الملل پرداخته و کوشیده است تا نشان دهد که واقع گرایی سیاسی یک سنّت بسته و یکدست نیست. از نظر او، در سنّت گرایی واقع گرایی دو وجه متضاد وجود دارد:

1. وجه عملی یاواقع گرایی عملی؛2. وجه فنّی یا واقع گرایی فنّی.

این دو وجه در آثار تمام واقعگرایان مشاهده می شود.

اشلی با توجه به نظرات هابرماس، وجه اول را متأثر از علایق شناخت عملی می داند که هدف آن فهم مشترک است (علایق تأویلی) و وجه دوم را متأثّر از علایق شناختی فنّی می شمارد و هدف آن رسیدن به قوانین عام و کلی است (علایق فنّی یا اثباتی). اشلی سپس به بررسی تفاوت این دو وجه از واقع گرایی می پردازد.

 

واقع گرایی عملی	واقع گرایی فنّی
1. بر خصلت منحصر به فرد انسان و ماهیت ذهنی او تکیه می کند (با رویکرد تأویلی).	1. بدون توجه به زمینه بیناذهنی نظریه پردازی، ملاک پذیرش عقلانی نظریه ها را سودمندی یا توانایی آن ها در اعمال کنترل می داند.
2. نظم و قانون مندی را نه از قوانین طبیعی، بلکه از متن فرایند تاریخی و شکل گیری سنّت مشترک انسانی می داند.	2. نظم و قانون مندی را از قوانین طبیعی اخذ می کند و دارای رویکردی اثباتی است.
3. هدف آن رسیدن به تفسیری است که عمل کردن در درون سنّت مشترک را ممکن می سازد.	3. هدف رویکرد فنّی، تبیین علّی پدیده هاست.
4. مفسّر و متن به زبان مشترکی می رسند و به فهم مشترکی دست می یابند.	4. مفسّر جدای از متن و مستقل از آن است.

نقد نوواقع گرایی

اشلی می گوید: سنّت واقع گرایی از این دو وجه متضاد (عملی و فنّی) تشکیل می شود، گرچه وجه فنّی غالب بوده و وجه دیگر را سانسور کرده است. در صورت بندی جدیدِ کاکس از واقع گرایی (نو واقع گرایی) علایق فنی بر علایق عملی و این دو بر علایق رهایی بخش تفوّق ندارند، بلکه هر سه با هم درآمیخته اند. اما اشلی معتقد است: نو واقع گرایی مجموعه بسته ای از دولت گرایی، مطلوبیت گرایی، اثبات گرایی و ساختارگرایی را تشکیل می دهد. نو واقعگرایان از واقع گرایی فقط علاقه مندی به قدرت را گرفته اند و با تقلیل عمل سیاسی به نوعی منطق اقتصادی، استقلال سیاست را از بین برده اند و از علم گرایی صرفا علاقه مندی به کنترل بیشتر را اخذ نموده اند و توانایی انتقادی علم گرایی را زایل کرده اند.

اشلی سپس به وجوه تشابه و تمایز نوواقع گرایی با ساختارگرایی پرداخته است:

وجوه تشابه نوواقع گرایی با ساختارگرایی

1. عدم اعتقاد به وجود یک ذهن آگاه و تکیه بر ساختارهای عمیق تر بجای تحوّل و انقلاب؛

2. تکیه بر ژرف ساخت ها به جای روساخت ها و نیز بیناذهنیت ناخودآگاه کانتی به جای ذهنیت خودآگاه دکارتی؛

3. نگرش نظام مند و کل گرا و اعتقاد به تأثیر تعیین کننده ساختارها بر رفتار و عمل؛

4. باور به تفوّق مطلق کل (ساختار) بر اجزا؛

5. باور به برتری نگرش ایستای ساختاری بر نگرش پویای تاریخی؛

6. ردّ نقش عمل در زندگی سیاسی و تحوّل نظم اجتماعی (انسان زدایی).

وجوه تمایز رویکرد نوواقع گرایی از ساختارگرایی

1. دولت محوری: نوواقع گرایی ساختار نظام بین الملل را معلول روابط متقابل واحدها (دولت ها) دانسته و برای آن، استقلالی قایل نیست. هویّت واحدها از قبل تعیین شده اند و از تمایزات در ساختار حاکم ریشه نمی گیرد. دولت در این نگرش به عنوان بازیگر صحنه جهانی مطرح است.

2. مطلوبیت گرایی: این امر بر دو پایه استوار است: فردگرایی (بازیگران منفرد)؛ عقل گرایی (عقلانیت ابزاری). نظام بین الملل از کنش متقابل دولت هایی تشکیل می شود که بر اساس این نوع مطلوبیت عمل می کنند (دولت گرایی مطلوبیت گرایانه).

3. اثبات گرایی: این تمایز مبتنی بر عقلانیتِ فنّی و ابزاری است. در این دیدگاه، «عقلانیت» به معنای تقلیل تمام ابعاد زندگی انسان به کنش عقلانی هدفمند و کارایی در جهت نیل به اهدافی از پیش تعیین شده است. این امر اثبات گرایی را به یک ایدئولوژی تبدیل می سازد؛ ایدئولوژی ای که بر اساس باوری فراتاریخی، بر پیشرفت علمی فنّی مبتنی است و خود علمِ اثباتی نمی تواند آن را زیر سؤال ببرد.

اشلی می گوید: امتیاز نو واقع گرایی در خصلت ساختاری آن است. در این تفکّر، دو نوع برداشت از کلّ وجود دارد:

1. برداشت ساختارگرایانه که طبق آن ساختار نظام بین الملل مستقل از اجزا (دولت ها) و مقدّم بر آن هاست.

2. برداشت اتم گرایانه و فیزیک گرایانه که بر مبنای آن ساختار کلی نظام بین الملل از روابط اجزاء (دولت ها) ساخته می شود.

نو واقعگرایان این دو نوع برداشت از کلّ را در هم آمیخته اند، ولی ظواهر سطحی هر یک را اقتباس کرده اند. اشلی می کوشد تا نشان دهد که در واقع گرایی سنّتی عناصر مثبتی وجود دارند که نوواقعگرایان به آن ها توجه نکرده اند و آن ملاحظه علایق عملی در واقع گرایی سنّتی است.

بر خلاف نظر نو واقعگرایان، سیاست را نمی توان به انتخاب عقلانی بازیگران که جایگاهشان از قبل مشخص و مسلّم دانسته شده است، فرو کاست.

اشلی معتقد است: بر خلاف نظر نو واقعگرایان، دولت ماهیتی

7

از پیش تعیین شده ندارد که وظیفه دولت مردان دست یابی به اهداف چنین دولتی باشد، بلکه وظیفه آنان باز تولید دولت در بافتی فراملّی است. در این فرایند دیالکتیکی، توازن قدرت است که سیاست مداران یکدیگر را درک می کنند.

مدل توازن قدرت واقعگرایان سنّتی به دلیل توجه به شالوده اجتماعی برخی مفاهیم سیاسی، مثل قدرت، نسبت به نوواقعگرایی دارای مزیّت است. اما واقع گرایی سنّتی قادر نیست نحوه پیدایش، باز تولید و دگرگونی سنّت را توضیح دهد.

از این رو، به عقیده اشلی باید از مدل شایستگی ساده واقعگرایان سنّتی در گذشت و به صورت بندی نوعی «مدل دیالکتیکی شایستگی» پرداخت؛ مدلی که بر نارسایی های واقع گرایی سنّتی فائق می آید و جایگزین مطمئنّی برای مدل اقتصادی نوواقعگرایان باشد. این مدل باید نحوه پیدایش، بازتولید و دگرگونی سنّت حاکم را توضیح دهد و جایگزین های دیگر را نیز مدّنظر داشته باشد.

اشلی می گوید: مورگنتا و وایت هر دو کاربرد انحصاری یک نظام مفهومی را در مورد سیاست بین المللی رد می کردند. به نظر آنان، حتی خود مفاهیم سیاسی همچون قدرت، منابع ملّی، دولت مستقل و نظام متشکّل از دولت های ملّی ذاتا مجادله برانگیزند و معلول توازن گرایش ها و علایق متضادند.

رابرت کاکس: او یکی دیگر از اندیشمندان نظریه انتقادی می باشد که معتقد است: «نظریه سنّتی روابط بین الملل، دولت و جامعه مدنی را از هم جدا می کند و سیاست را ملکِ طلق دولت می داند و حال آنکه نیروهای اجتماعی، دولت ها و نظام جهانی دارای روابط متقابلند.» وی پس از بیان اینکه هر نظریه ای وابسته به یک دیدگاه زمانی و مکانی خاصی است و در نتیجه ماهیت ایدئولوژیک دارد، می گوید دو نوع نظریه وجود دارند:

1. نظریه مشکل گشا یا مسئله گشا (برای حل مسائل در قالب دیدگاه موجود)؛

2. نظریّه انتقادی (برای بازاندیشی نظریه پردازی و دیدگاه حاکم بر آن جهت وصول به دیدگاهی بهتر).

تبیین نظریه انتقادی در روابط بین الملل از دیدگاه کاکس

1. نظریه انتقادی کل وضعیت اجتماعی و سیاسی را در نظر می گیرد، نه بخش های مجزّای آن را؛

2. بر تحوّل و پویایی تاریخ تکیه دارد و دایم مفاهیم خود را با واقعیت پویا سازگار می سازد؛

3. از وضع موجود فراتر می رود و در پی دست یابی به نظام سیاسی و اجتماعی دیگری است؛

4. یکی از اهداف نظریه انتقادی، شناخت نظام های جایگزین در شرایط موجود است؛

5. ماده گرایی تاریخی (نوعی از مارکسیسم) یکی از مهم ترین منابع نظریه انتقادی است؛

6. نگرش دیالکتیکی، توجه به امپریالیسم و روابط عمودی قدرت، تکیه بر رابطه متقابل دولت و جامعه مدنی و تأکید بر اهمیت تعیین کننده فرایند تولید در تبیین اشکال تاریخی شبکه دولت جامعه از ویژگی های این نگرش است؛

7. تکیه بر پیوند روابط قدرت در سه قلمرو تولید، دولت و روابط بین الملل؛

8. یکی دیگر از اهداف نظریه، شناخت چارچوب کنش یا ساختار تاریخی است؛

9. نظریه در پی شناخت قابلیت های نهفته در وضعیت های خاص است که حاکی از امکان تغییر ساختارها هستند. این قابلیت ها با شناخت تضادهای درون ساختارهای موجود به دست می آیند.

نقد اثبات گرایی یا نظریات مشکل گشا در نظریه کاکس

1. اثبات گرایی در پی کاربرد مدل فیزیک در علوم اجتماعی است و فاعل و موضوع شناسایی را از هم جدا می کند.

2. اثبات گرایی قوانین عام و کلی را (با روشی خاصّ و منظم) جست وجو می کند.

3. ماهیت بازیگران (در تلاش برای قدرت) و شیوه تعامل آن ها (توازن قدرت) را تغییرناپذیر می داند.

4. اثبات گرایی به مسئله گشایی صرف معطوف است.

کاکس و انواع ساختار تاریخی: کاکس با استفاده از مفاهیم گرامشی، ساختارهای تاریخی را به دو دسته «اقتدارآمیز» (هژمونیک) و «غیر اقتدارآمیز» تقسیم می کند. ساختار اقتدارآمیز بر اساس نوع مشروعیت یا رضایت و اجتماع مبتنی است. ولی ساختار غیر اقتدارآمیز بر اساس کاربرد آشکار زور.

بر خلاف واقعگرایان، که اقتدار و سیادت (هژمونی) را به سلطه محض (توانایی های فیزیکی) تقلیل داده اند، گرامشی اقتدار و سیادت را آمیزه ای از قدرت و عناصر ایدئولوژیک و بیناذهنی می داند. در یک نظام جهانی اقتدارآمیز، کشور مسلّط سعی می کند تا به نحوی رضایت کشور کوچک و ضعیف تر را جلب نماید و به سلطه خود مشروعیت بخشد. نو واقعگرایان بر دولت ها و امکانات مادی آن ها تکیه کرده اند و به نیروهای اجتماعی (نهادی) و هنجاری نظام جهانی چندان توجهی نکرده اند، در حالی که اقتدار و سیادت به هر سه عنصر مادی، ایدئولوژیک و نهادی نیازمند است.

کاکس می گوید: اقتدار (هژمونی) باعث می شود که یک ساختار قدرت خاص را عام و جهانی تلقّی کنیم و نظام موجود را طبیعی و ضروری بدانیم، نه مبتنی بر سلطه. در کاربرد مفهوم

8

«اقتدار» در مورد نظام جهانی، نه تنها به دولت ها، بلکه به جامعه مدنی جهانی (شیوه تولید جهانی که طبقات اجتماعی کشورهای گوناگون را به هم پیوند می دهد) نیز باید توجه کرد. بین نیروهای اجتماعی، انواع دولت و نظام جهانی رابطه ای متقابل وجود دارد و دولت ها همچون واسطه ای میان نیروهای اجتماعی و نظام جهانی عمل می کنند.

بر این اساس، شرایط لازم برای ایجاد اقتدار در نظام جهانی عبارتند از: 1. سلطه یک شیوه تولید در سطح جهانی؛ 2. سلطه یک دولت یا گروه هماهنگی از دولت ها، تا شیوه تولید مذکور را گسترش دهند؛ 3. وجود هنجارها و نهادهایی که قواعد عمومی رفتار دولت ها و نیروهای جامعه مدنی را تعیین و شیوه تولید مسلّط را تقویت کنند. (این شرط در قرن بیستم در قالب سازمان های بین المللی تجلّی یافته است.)

بازسازی ماتریالیسم تاریخی و نظم مسلّط جهانی

کاکس می گوید: برای متحوّل کردن جهان، ما باید از اینجا آغاز کنیم که جهان را آن گونه که هست بشناسیم. «آرمان شهرگرایی» این نظریه به وسیله فهم فرایندهای تاریخی محدود، مقیّد شده است.

1. بررسی و شناخت نظم موجود: کاکس می گوید: اگر نظریه بین المللی انتقادی می خواهد از اَشکال سنّتی نظریه متمایز باشد، باید جدای از نظم مسلّط جهان بایستد و سؤال کند که چگونه آن نظم تحقق یافته است.

2. تمرکز بر تمامیت اجتماعی مدرنیته: در بررسی نظم موجود، تمرکز اصلی روی «تمامیت اجتماعی» است. کاکس معتقد به توجه متمرکز برتمامی ابعادوگستره جهانی روابط قدرت مدرنیته است.

3. هدف: توضیح ساختاری و تاریخی از روابط قدرت است که چارچوب نظم مسلّط جهانی را مشخص سازد (آن هم نه در سطح بررسی روابط دولت ها، بلکه در سطح کاملاً وسیع که تمامی اثرات مدرنیته، به ویژه جهانی شدن را دربرگیرد.) مارکس، لینک لی تر و مکلین توجه خود را معطوف به رابطه سلطه و اقمار تحت سلطه ساخته اند.

4. روش تحلیلی (هنجارهای تجربی) است (و یا انتقادی تاریخی).

از چشم انداز نظریه «انتقادی بین المللی»، واقع گرایی و مارکسیسم به شکل های گوناگون آیینه یکدیگرند؛ زیرا ابعاد مهم نظم موجود و ساختارهای فراتر از چارچوب نظری خود را نادیده می گیرند. اما نظریه انتقادی در پی جذب نقاط قوّت آن هاست که به «برتری مشترک آن ها» منجر خواهد شد.

کاکس بنیاد تلاش های خود را در نظریه انتقادی بین المللی بر فهم پتانسیل های تحوّل و تغییر نظم جهانی داده است. در نظر او، «هر رویکرد تازه به نظریه باید... در برابر مسئله تحوّل جهانی قرار گیرد.» وی در صدد توضیح تغییر و جابه جایی یک نظم به نظم دیگر و علیت یابی آن است.

دولت در نظریه انتقادی

در حالی که برای واقع گرایی، دولت امری پذیرفته شده، مفروض و اساسی است، نظریه «انتقادی بین المللی» در پی تدوین یک نظریه اجتماعی دولت است. کاکس معتقد است: کارکرد، نقش و مسئولیت های دولت به وسیله تاریخ و جامعه هدایت می شوند. از این رو، در نمای کاملی از روابط اجتماعی قرار دارد. ولی در واقع گرایی دولت دارای موجودیت واحد، مادی و نامرتبط با تحوّل طبیعی نیروهای اجتماعی است.

نظریه کاکس بر دو پیش فرض استوار است:

1. نظم های جهانی به وسیله روابط اجتماعی زمینه سازی شده اند (تأثیر ریشه ای تحوّلات بنیادین روابط اجتماعی در تغییرات مهم در توازن های نظامی و ژئوپلیتیک)؛

2. دولت محصولی تاریخی است (و از نهادهای دیگر و جامعه مدنی قابل انفکاک نمی باشد.)

در این نظریه، دولت نقش واسطه ای، آزاد و خودمختار میان نیروهای اجتماعی (که توسط نیروهای تولید شکل می گیرند) و نظم جهانی (قدرتی که توسط نظام دولت ها و اقتصاد هدایت می شود) ایفا می نماید.

9

نظم جهانی هژمونیک

مفهوم «نظم جهانی هژمونیک» به معنای «هماهنگی مناسب قدرت ایدئولوژی و نهادهای مادی» و شکلی از سلطه است که از رشته های درهم پیچیده قدرت اجتماعی و سیاسی بافته شده است.

رهبری هژمونیک بیش از آن که نشان دهد فقط در خدمت منافع خود است، با اصطلاحات «منافع عمومی یا جهانی» سخن می گوید. به عقیده گرامشی، هژمونی متضمّن امتیاز بخشی از طبقات مسلّط است که طبقات پیرامونی را وادار به تسلیم در برابر توزیع رایج قدرت می کند و آن ها را متقاعد می سازد که تحت استثمار نیستند.

کاکس به نیروهایی علاقه مند است که هژمونی را تحلیل برده و آن را ضعیف می سازند. این نیروها «ضد هژمونی» نامیده می شوند که می توانند هم در شکل دولتی (ائتلاف دولت های جهان سوم) و هم در شکل بازیگران غیردولتی ظاهر شوند.

پایه و اساس نهفته در نظریه «انتقادی»، گرایش صریح و روشنی است به از بین بردن قید و بندهای آزادی انسان که به طور اجتماعی ایجاد شده و از این راه در پس مشارکت در ایجاد هرگونه تغییر و تحوّل ممکن در روابط بین الملل هستند. ساختار تاریخی از سه عنصر امکانات مادی، اندیشه و نهادها تشکیل شده است که در سه سطح نیروهای اجتماعی، دولت ها و نظام های جهانی با یکدیگر روابط متقابل دارند و مبتنی بر سلطه اند. نظریات جدید باید این هژمونی مسلّط را تضعیف نمایند.

اخلاق جهانی و گفتمان اخلاقی هابرماس

گفتمان اخلاقی هابرماس در پی دست یابی به پاسخ دو پرسش عمده است:

1. چگونه می توان سیاست جهانی را به گونه ای بازسازی کرد که انواع نابی از سازمان های سیاسی عقلایی، عادلانه و دموکراتیک را توسعه دهد؟

هابرماس: این بازسازی باید از یک رویکرد گفتمان اخلاقی آغاز شود.

2. چگونه «زندگی اخلاقی» در سیاست جهانی که تکثّر مهیبی در آن وجود دارد، امکان پذیر است؟

پرسش اخیر مهم ترین پرسش نظریه های هنجاری روابط بین الملل است که توجه نظریه پردازان هنجاری را به خود معطوف ساخته است. کاکس می گوید: این نظریه، محتوای هنجاری (نظام اخلاقی) خود را از زمینه مشترک موجود میان سنّت های متداول تمدّنی برمی گیرد.

هافمن به اخلاق عالم گستری معتقد است که دارای ویژگی های ذیل می باشد: «چنین اخلاقی در پی اجتناب از نژاد محوری، روایت های امپریالیستی فائق و پذیرش واقعیت و امکان پذیری چندگونگی است و به یک جهان گرایی محتاط و مشروط متعّهد می ماند.»

لینک لی تر به توازن بین جهان گرایی و چندگونگی فرهنگی برای تحقّق عدالت قایل است.

هابرماس و گفتمان اخلاقی: وی معتقد است: این گفتمان بر گسترش اصول کانتی تعمیم پذیری ارزش ها پای بند است و از «رضایت محوری» نظریه عقلانیت (عملی) ارتباطی اخذ شده و دارای سه ویژگی می باشد:

1. جهان گراست؛ زیرا هیچ فرد یا گروهی نیست که عمدا از اصول، هنجارها و نهادهای تأثیرپذیر و از مشارکت در گفت وگو مستثنا باشد.

2. اخلاقی دموکراتیک است؛ چون دارای قلمروی عام مبتنی بر رضایت بیناذهنی است.

3. صورتی از استدلال عملی اخلاقی است که به وسیله عدالت هدایت می شود.

هابرماس برای گفتمان اخلاقی در جهت بازسازی سیاست جهانی سه نوع کارکرد عام قایل است:

1. با ترجیح رویکرد دموکراتیک و رضایت محور، هدایتی هنجاری ارائه می دهد که به مسائلی همچون جهانی شدن و حکومت جهانی می پردازد.

2. روش هایی را برای تنظیم مخاصمات اجتماعی ارائه می دهد که قابل قبول تمامی طرح های مؤثرند.

3. وسیله ای برای نقد و توجیه اصول برای سازماندهی های سیاسی فراهم می کند.

بر این اساس، دولت دارای حاکمیت به عنوان شکلی از جامعه ناعادلانه است؛ زیرا اصول فراگیری و کنارگذاری در آن، حاصل گفت وگوی آزاد و داوطلبانه نیست و همه کسانی که از تنظیمات تأثیر می پذیرند نمی توانند در مباحثات آن شرکت کنند، به خلاف جامعه دارای گفتمان اخلاقی.

هدف این گفتمان، «تأمین امنیت و عهد و میثاق همه با همه» است و از دیدگاه نظریه «انتقادی»، این گفتمان، عدالت را به مجرایی ضروری برای رسیدن به رهایی مبدّل می کند. لینک لی تر نیز معتقد است: «اصول زندگی سیاسی باید تا حدّ امکان مورد توافق همه قرار گیرد.»

هابرماس و بازسازی ماتریالیسم تاریخی

هابرماس با تکیه بر شیوه های تولید به بازپروری نظریه تکامل اجتماعی مارکس می پردازد. وی بر این عقیده است که «توسعه ساختارهای هنجاری» سرمشق و راهنمای تکامل اجتماعی هستند.

10

هابرماس سه نوع عمل و عقلانیت هم تراز و همانند را از هم تفکیک می کند:

1. عمل یا عقلانیت ابزاری (موفقیت محور در وضعیت های غیر اجتماعی)؛

2. عقلانیت راهبردی (موفقیت محور در زمینه های اجتماعی)؛

3. عقلانیت ارتباطی / اخلاقی عملی (رضایت محور مبتنی بر شناخت ادراکی).

لینک لی تر در توضیح سه نوع عقلانیت هابرماس می گوید: «عقلانیت ابزاری به آموختن این می پردازد که چگونه طبیعت را کنترل کنیم. عقلانیت عملی می آموزد که چگونه به نظم و اجماع (وفاق) اجتماعی دست یابیم. عقلانیت راهبردی در پی آن است که چگونه در شرایط تعارض بالقوّه و بالفعل، دیگران را کنترل کنیم.»

لینک لی تر سپس عقلانیت ارتباطی را به دو قسم عقلانیت اصول همزیستی (دیپلماتیک) و عقلانیت ضوابط اخلاقی جهان شمول (عقلانیت اخلاقی) تقسیم می کند و هریک از اقسام چهارگانه عقلانیت را به یک نظام فکری مرتبط می سازد.

عقلانیت

لینک لی تر: لینک لی تر در کتاب فراسوی واقع گرایی و مارکسیسم می نویسد: «تأثیر این چهار فرایند عقلانیت نقطه شروعی برای نظریه انتقادی بین المللی است. تحقیق در قبض و بسط جامعه نتیجه تأثیر متقابل این چهار فرایند است. مارکسیسم بر تمرکز بر طبقه، تولید و اقتصاد جهانی، و واقع گرایی و نو واقع گرایی بر تمرکز بر دولت ها، جنگ و هرج و مرج بین المللی تأکید دارند. برای تصحیح این دو دیدگاه، باید جرح و تعدیلی صورت گیرد تا با عقل گرایی و انقلاب گرایی سازگار شوند.»

بر خلاف نگرش یک بعدی این دو مکتب، نظریه «انتقادی» باید تعامل اقتصاد و سیاست، زیربنا و روبنا، و طبقه دولت را مدنظر قرار دهد.

دولت: دولت، که موضوع مرکزی در مطالعات بین الملل است، به نظر لینک لی تر، باید مورد ارزیابی قرار گیرد. راه های محصور کردن و تفکیک جوامع و اینکه چگونه مرزهای جوامع بعضی را متحد و بعضی دیگر را از جامعه اخلاقی سیاسی خود منفک ساخته، بسیار کم شناخته شده اند. لینک لی تر، دیدگاه واقعگرا را، که به دولت صرفا به عنوان دولت می نگرد، مردود می داند و برای او کارکرد دولت به طور تاریخی و اجتماعی به منزله صورتی از جامعه سیاسی و اخلاقی تعیین شده است. خودپرستی پیش فرض آغازین دولت است؛ خصوصیتی که به طور اجتماعی تولید و به طور تاریخی محدود و در شرایط هرج و مرج کسب شده است.

رهایی و بازسازی سیاست جهانی: نظریه انتقادی خود را موظف می داند تا شرایطی را دریابد که در آن «رهایی» در سیاست جهانی امکان پذیر می شود. لینک لی تر می گوید: «این نظریه در پی یافتن امکان تحقق و نمایان شدن زندگی اخلاقی در نظام بین المللی دولت هاست.»

مفهوم «رهایی» در این نظریه، غیر از مفهوم «رهایی فردی» در پروژه روشنگری است. «رهایی» در ابتدا مفهومی منفی از آزادی را بیان می کند که شامل محو محدودیت های غیرضروری و خلق شده توسط جامعه است.

لینک لی تر معتقد است: «آزاد بودن» حاکم بودن بر سرنوشت خویش و دارا بودن توانایی آغاز و ابتکار عمل است. رهایی با خودمختاری آغاز می شود و تقاضای خودمختاری باید در عین حال تقاضای امنیت نیز باشد.هیچ نوع خودمختاری بدون امنیت وجودندارد.

مطالعات انتقادی امنیتی، توجه خود را به جای امنیت و دولت دارای حاکمیت (انباشت ابزارهای خشونت برای دست یابی به امنیت) به امنیت بشریت معطوف کرده اند؛ زیرا دولت را یکی از علل ناامنی و بخشی از مشکل امنیت می دانند.

از نظر بوت امنیت حقیقی تنها می تواند به وسیله مردم و گروه ها به دست آید؛ البته اگر آن ها دیگران را از آن محروم نکنند. «امنیت هر فرد، زمانی تأمین می شود که دیگران نیز از امنیت برخوردار باشند.» تعمیم امنیت ناگزیر به گسترش اخلاقی سیاسی منجر خواهد شد. مشکل جوهری دولت این است که به عنوان «یک جامعه محدود اخلاقی»، گونه ای خاص گرایی را گسترش داده که ناامنی و بیگانگی را عمومیت می بخشد. دولت از طریق مرز سخت بین «ما» و «دیگران»، اخلاق و جامعه سیاسی را با قربانی کردن ناراضیان سیاسی داخلی، خارجی ها و امنیت دیگر دولت ها، به دست آورده است.

خلاصه تبیین لینک لی تر از نظریه انتقادی:

1. نظریه انتقادی باید تعامل اقتصاد و سیاست، زیربنا و روبنا، و طبقه و دولت را مدّنظر قرار دهد.

2. برخلاف اثبات گرایی و پدیده شناسی، در پی آزادی انسان و رهایی او از قید آگاهی کاذب است.

3. هدف اصلی، گذشتن از عرصه ضرورت و رسیدن به عرصه آزادی است.

4. این نظریه دارای سه جنبه است: الف. فلسفی (برای ترسیم نظم جهانی نوین)؛ ب. تجربی (برای انطباق آرمان با واقع)؛ ج.

11

عملی (برای رهایی بخشی).

مارک هافمن: مارک هافمن نیز از نظریه پردازان انتقادی است که به تبیین دیدگاه خویش در این باره پرداخته است. وی در کتاب نظریه انتقادی و کشمکش نمونه های عالی، ویژگی های نظریه «انتقادی» را، که وجه تمایز آن با اثبات گرایی و تأویل شناسی است، برشمرده:

1. بر خلاف اثبات گرایی و تأویل شناسی، نظریه «انتقادی» خصلتی بارزاندیشانه (نقد وضع موجود) دارد.

2. هیچ گونه سازگاری و قرابتی با واقع گرایی ندارد.

3. ساختارگرایی بیشترین قرابت را با نظریه انتقادی دارد.

4. این نظریه ضمن کمک گرفتن از نظریات کنونی روابط بین الملل، فراتر از مارکسیسم و واقع گرایی، آینده روابط بین الملل را رقم خواهد زد.

5. عقلانیت نظریه «انتقادی» صرفا ماهیتی انتقادی و بازاندیشانه دارد.

6. این نظریه برخلاف تفسیرگرایی بنیادگرا، که به کل سنّت روشنگری می تازد، جهانی شدن نوع خاصی از عقلانیت (یعنی عقلانیت ابزاری) را رد می کند، نه خود عقلانیت را.

7. این نظریه با آزادی و عقلانیت و نقّادی (از جمله خود عقلانیت) پیوند دارد.

8. دانش ماهیتی باز و گشوده دارد و نسبی و خطاپذیر است. این نظریه مدّعی ارائه دانش قطعی نیست.

9. علی رغم پیوندی که با علایق رهایی بخش دارد، مدلی تخیّلی برای آن تجویز نکرده و به وجود غایتی ثابت و گریزناپذیر باور ندارد.⁽¹⁾

سه مزیّت نظریه انتقادی بر تأویل گرایی بنیادین از نظر هافمن عبارتند از:

1. نظریه «انتقادی» درون سنّت نوگرایی را جدّی گرفته و راه برخورد با مسئله عقلانیت را اتخاذ عقلانیتی بنیادی تر می داند.

2. نظریه «انتقادی» در پی تغییر نگرش و عملکرد دولت هاست.

3. این نظریه، پیوندی جدّی با علایق رهایی بخش دارد.

بحث تطبیقی: نظریه انتقادی و انقلاب اسلامی ایران

نظریه «انتقادی» در پی آزادسازی و رهایی بخشی بشر از قیودی است که ساختار روابط بین الملل آن ها را به ارمغان آورده اند و نیز در پی تغییر نگرش و عملکرد دولت ها، همچنین خصلتی بازاندیشانه دارد. بدین روی، می توان انقلاب اسلامی را، که بر خلاف ساختار مسلّط روابط بین الملل و در تعارض نظام دو قطبی در جهان وقوع یافت، مصداقی از آن چیزی دانست که نظریه پردازان انتقادی درصدد ارائه آن بودند.

انقلاب اسلامی ایران، از جهات متعددی موجب شگفتی و حیرت جهانیان گردید. انقلاب در زمانی رخ داد که اندیشه حاکم بر قرن بیستم یعنی سکولاریزم، وقوع آن را محتمل نمی دانست. انقلابی که بر خلاف [سیاست عاری از دیانت جهانی و[ انقلاب های ضدّ دینی روسیه، چین و کوبا، با مذهب عجین شده و هدف آن احیای تفکّر دینی در اداره جامعه بود.

از سوی دیگر، انقلاب در مکانی رخ داد که رژیم سیاسی آن به عنوان ژاندارم منطقه، بر اساس ساختار ناعادلانه روابط بین الملل، از دولت های قدرتمند و سرکوبگر آسیا و خاورمیانه به حساب می آمد.»⁽²⁾

«انقلاب ایران درصدد نفی کامل ساختار مسلّط روابط بین الملل و جایگزین ساختن ساختاری جدید با محوریّت جهان اسلام بود، آن هم «اسلام حقیقی» که در جهت آزادسازی دنیای اسلام از سیطره غرب گام برمی دارد و در مقابل اسلام امریکایی است. همان طور که [امام] خمینی خاطرنشان می کند: «انقلاب ما منحصر به ایران نیست، انقلاب ایران، آغاز انقلاب بزرگ جهان اسلام است.»⁽³⁾ همان گونه که نظریه «انتقادی» به دگرگونی اجتماعی، چه در سطح داخلی و چه در سطح روابط بین الملل علاقه مند است، انقلاب اسلامی ایران نیز نظام های مارکسیستی و نیز بورژوازی بین المللی را به چالش فراخوانده و در زمینه داخلی، بر دگرگونی

12

وسیع اجتماعی صحّه گذاشته است.

گراهام فولر در کتاب قبله عالم می گوید: «ایدئولوژی انقلاب در اندیشه آزادسازی، استقرار عدالت همگانی ملهم از اسلام، انقلاب اجتماعی، قدرت بخشیدن به ستم دیدگان، اعتماد به نفس و تغییر، تبلور می یابد... ضرورتی ندارد که ایران به صدور انقلابی بپردازد که سرشار از خشونت، براندازی یا تروریسم باشد. این کشور می تواند صرفا به تشریح اصول خود بپردازد، با این امید که سرانجام، این ایدئولوژی، نیروهای لازم برای دگرگونی اجتماعی در دنیای اسلام را برانگیزاند.»⁽⁴⁾

دکتر منوچهر محمدی در کتاب مروری بر سیاست خارجی ایران دوران پهلوی می نویسد: «در ایران قبل از انقلاب به ویژه بعد از قتل آغا محمدخان به علت ضعف روزافزون پادشاهان قاجار، نفوذ قدرت های بیگانه افزایش پیدا کرده و به تدریج، زمینه این نفوذ آنقدر گسترش پیدا کرد تا با کودتای سوم اسفند 1299 ش ایران وارد مرحله جدیدی گردید که به عنوان "دوره سلطه" می توان از آن نام برد.

این دوره با یک تزلزل مقطعی، که بعد از شهریور 1320 تا مرداد 1332 به وجود آمد، در واقع تا 22 بهمن 1357 ادامه پیدا کرد و تنها انقلاب اسلامی توانست به این دورانِ نفوذ و سلطه خاتمه داده و ملت ایران مجددا و به موازات استقلال حقوقی، استقلال سیاسی خود را به دست آورد.»⁽⁵⁾

«انقلاب اسلامی ایران به بیش از یکصد سال نفوذ و سلطه قدرت های خارجی پایان داد و مردم با تکیه بر شعار «استقلال آزادی جمهوری اسلامی» و «نه شرقی، نه غربی» نفرت و کینه همیشگی خود را نسبت به حضور و نفوذ بیگانگان چپاولگر بروز دادند. انقلاب اسلامی، ساختار نظام زورگویانه بین المللی را متزلزل کرد و قانونمندی آن را، که معتقد بود حق با زور و قدرت می باشد، به هم ریخت و به کشورهای کوچک نشان داد که می توان با تکیه بر اراده همه ملت در مقابل همه قدرت های تا دندان مسلح دنیا ایستاد و تسلیم نگردید.»⁽⁶⁾ از منظر رهبران انقلابی، وابستگی شدید رژیم های گذشته علت اصلی عقب ماندگی ایران در تمامی صحنه هاست و همین ساختار نامطلوب داخلی است که اوضاع جهانی را به نفع قدرت های با نفوذ و سلطه گر فراهم ساخته است. رهبران انقلابی بر این اساس که «اِنّ اللّهَ لا یُغیّرُ ما بقومٍ حتی یُغیّروا ما بِأَنفسهم» (رعد: 11)، تغییر کنش ملت را امری مقدور و ممکن شمردند و با تأکید بر اصلاحات سیاسی و بنیادین در نظام سیاسی کشور، مخالفت شدید خود را با اوضاع و شرایط تحمیلی ساختار داخلی نظام موجود و به تبع آن، ساختار بین المللی روابط اعلام کردند. از دید آنان مبارزه برای رهایی از جبر حاکم بر جامعه و نیز جهاد برای احقاق حقوق از دست رفته، امری ضروری و لازم است. انقلابیان، امپریالیسم را در همه ابعاد آن مورد نفی قرار دادند و به طور مشخص، با ابعاد سیاسی و ایدئولوژیک آن به مبارزه برخاستند.

«برای مارکسیسم، امپریالیسم یک پدیده سیاسی یا ایدئولوژیک نیست، بلکه مبین ضرورت های الزام آور سرمایه داری پیشرفته است، فلذا، منبع تغییر و تحولات تاریخی را نه در انگیزه ها یا ایدئولوژی، بلکه در مبنای مادی جامعه مربوط می داند و امپریالیسم را نیز در شرایط مادی جست وجو می کند.»⁽⁷⁾

اما از دیدگاه رهبران ایران، امپریالیسم از تمامی ابزارهای ممکن برای استیلا بر مناطق تحت نفوذ خود بهره می گیرد. یکی از این ابزارها، به کارگیری دولت های دست نشانده و مقتدر در مناطق موردنظر است. «رژیم های مقتدر، مناسبات دیپلماتیک را ساده می کنند. قدرت متمرکز است، تصمیم ها به آسانی گرفته می شود و عوامل پیچیده سیاسی در داخل کشور تا حدود زیادی نادیده گرفته می شوند. قدرت های خارجی می توانند سیاست های خود را به قامت خودکامه موردنظر بدوزند. مناسبات نزدیک ایالات متحده با شاه تا اندازه ای در این مقوله جای می گیرد. حتی در شرایطی که سیاست رسمی ایالات متحده در ایران، آزادی و کثرت گرایی بیشتر را تجویز می کرد، شاه همچنان مرکز دنیای ایرانی و گرهگاه اجتناب ناپذیری بود که کلیه تحولات از آن می گذشت. با سرنگون شدن نظام سلطنتی و ظهور حکومتی غیرمتمرکز در ایران، برای ایالات متحده، برقرار کردن رابطه با این کشور بسیار دشوارتر شده است.»⁽⁸⁾ «نویسندگان ایرانی متفقا بر این عقیده هستند که بعد از کودتای 28 مرداد 1332 و افزایش قدرت امریکا بعد از جنگ جهانی دوم به عنوان یکی از دو ابرقدرت، این کشور جایگزین قدرت در حال افول انگلیس گردید و رژیم پهلوی، که از زمان روی کار آمدن رضا شاه یک دولت دست نشانده انگلیس بود، تبدیل به یک دولت دست نشانده امریکا گردید.»⁽⁹⁾ انقلاب اسلامی راهی را در پیش گرفت که به هیچ وجه در انقلاب های گذشته سابقه نداشته و آن اتخاذ دین به عنوان محور و مبنای تحوّلات اجتماعی است. چنین امری در عمل، به معنای خروج از چارچوب های تعریف شده نظریه پردازان انقلاب و روابط بین المللی است. بر این اساس، انقلاب اسلامی بر مؤلّفه هایی همچون قانون الهی، عدالت اجتماعی و استقلال همه جانبه از قدرت های بیگانه تأکید ورزید.

«رهبران روحانی در جمهوری اسلامی ایران، به گونه ای دایمی، نمونه انقلاب خود را به عنوان تنها مدل ترقّی خواه و کارآمد حکومتی و انقلابی در مقایسه با سایر انواع آن، اعمّ از سوسیالیستی و بورژوازی غربی ترسیم کرده اند.

عمده ترین شعارها و برنامه های عملی رهبران جمهوری اسلامی ایران، تأکید بر مفاهیمی همانند عدالت اجتماعی، قانون

13

الهی، خودکفایی اقتصادی، همبستگی سیاسی، سیاست خارجی مستقل و سیاست عدم تعهّد بوده است. در طی سال های اولیه انقلاب، ایران بر جدایی کامل و همه جانبه از نظام سرمایه داری جهانی تأکید می ورزید، هرچند در مرحله عمل [تاکنون] نتوانسته است به اهداف متعالی خود، به ویژه در حوزه های اقتصادی و اصلاحی دست یابد.»⁽¹⁰⁾

«انقلاب اسلامی همچنین تأکیدی بود بر بروز انحرافات عظیم اجتماعی در رژیم شاه که بر اثر سیاست های اشتباه مدرنیزه کردن ایران وقوع یافته بود که در نتیجه آن، تجارت و صنعت به صورتی وابسته رشد یافت، اقتصاد کشاورزی از بین رفت، ایران با اقتصادی تک محصولی مواجه شد، شهرنشینی و مصارف کاذب، به صورت بی رویّه ای گسترش یافتند.»⁽¹¹⁾ حاصل آنکه انقلاب اسلامی با نقد وضع موجود در ساختار داخلی و نظام روابط بین الملل و نیز با تأکید بر سنّت های موجود و با عقلانیتی جدید (مقرون ساختن عقل و دین و اخلاق) برای تغییر نگرش و عملکرد دولت ها و نیز رهایی بخشیدن ملت ها از قید و بندهای ساختار مسلّط جهانی، می تواند نمونه مناسبی برای تبیین نظریه «انتقادی» باشد.

نظریه پردازان مکتب فرانکفورت و تألیفات آن ها

1. ماکس هورکهایمر:

الف. آخرین حمله به متافیزیک، 1937؛

ب. نظریه سنّتی و انتقادی، 1937؛

ج. کسوف عقل، 1947؛

د. دیالکتیک روشنگری، 1947.

2. هربرت مارکوزه:

الف. عقل و انقلاب، 1941؛

ب. انسان تک ساحتی، 1964.

3. تئودور آدورنو:

الف. دیالکتیک روشنگری، 1947 (به همراه هورکهایمر)؛

ب. اثبات گرایی در جامعه شناسی آلمانی، 1970.

4. یورگن هابرماس:

الف. دانش و علایق انسان، 1967؛

ب. منطق علوم اجتماعی، 1967؛

ج. مقاله «ادعای عمومیت تأویل شناسی»؛ 1907.

نظریه پردازان جدید انتقادی روابط بین الملل و تألیفات آن ها

1. ریچارد اشلی:

الف. واقعگرایی سیاسی و علایق انسان، 1981؛

ب. فقر نوواقع گرایی.

2. رابرت کاکس:

الف. نیروهای اجتماعی، دولت ها و نظام های جهانی، 1981؛

ب. تولید و سیادت اقتصاد سیاسی نظام جهانی، 1982.

3. اندرولینک لی تر:

الف. واقع گرایی، مارکسیسم و نظریه انتقادی در روابط بین الملل.

4. مارک هافمن:

نظریه انتقادی در کشمکش نمونه های عالی، 1987.

··· پی نوشت ها

1 از کتاب نظریه انتقادی پست مدرنیسم نظریه مجازی در روابط بین الملل (ریچارد یوتیاک جیمز دردریان).

2 درآمدی بر ریشه های انقلاب اسلامی، مجموعه مقالات، نشر معارف، 1376، ص 11.

3و4 گراهام فولر، قبله عالم ژئوپلیتیک؛ ایران، ترجمه عباس مخبر، چ دوم، تهران، نشر مرکز، 1377، ص 310.

5و6 منوچهر محمدی، مروری بر سیاست خارجی ایران دوران پهلوی، تهران، نشر دادگستر، 1377، ص 15 / ص 135.

7 هاری مگداف، تام کمپ، امپریالیسم (تاریخ تئوری جهان سوم)، ترجمه هوشنگ مقتدر، چ چهارم، تهران، 1378،ص146.

8 همان، ص 294.

9 علیرضا ازغندی، روابط خارجی ایران (دولت دست نشانده)، تهران، 1376، قومس، ص 132157.

10 انوشیروان احتشامی، سیاست خارجی ایران در دوران سازندگی، ترجمه دکتر متقی و خانم پوستین چی، تهران، مرکز اسناد انقلاب اسلامی، 13ی78، ص 204.

11 حمید پارسانیا، حدیث پیمانه (پژوهشی در انقلاب اسلامی)، تهران، نشر معارف، 1376، ص 294.

··· فهرست منابع و مآخذ

1 نظریه انتقادی پست مدرنیسم نظریه مجازی در روابط بین الملل، ریچارد یوتیاک جیمز دردریان، ترجمه حسین سلیمی، تهران، گام نو، 1380؛

2 دیدگاه های جدید در روابط بین الملل، وحید بزرگی، تهران، نی، 1377؛

3 نظریه های مختلف در روابط بین الملل، حسین سیف زاده، تهران، نصیر، 1368؛

4 سیاست خارجی ایران در دوران سازندگی، انوشیروان احتشامی، ترجمه متقی و پوستین چی، تهران، مرکز اسناد انقلاب اسلامی، 1378؛

5 درآمدی بر ریشه های انقلاب اسلامی (مجموعه مقالات)، تهران، معارف، 1376؛

6 قبله عالم ژئوپلوتیک؛ ایران، گراهام فولر، ترجمه عباس مخبر، چ دوم، تهران، نشر مرکز، 1377؛

7 مروری بر سیاست خارجی ایران دوران پهلوی، منوچهر محمدی، تهران، دادگستر، 1377؛

8 امپریالیسم (تاریخ تئوری جهان سوم)، هاری مگداف و تام کمپ، ترجمه هوشنگ مقتدر، چ چهارم، تهران، 1378؛

9 روابط خارجی ایران (دولت دست نشانده) 571320، علیرضا ازغندی، تهران، قومس، 1376؛

10 حدیث پیمانه (پژوهشی در انقلاب اسلامی)، حمید پارسانیا، تهران، معارف، 1376.

تعریفی از علم ارتباطات که هر سینماگر می بایست بداند!

ارتباطات فرایند انتقال پیام از فرستنده به گیرنده به شرط همسان بودن معانی بین آنها است. معنا در علم ارتباط شامل مفاهیم ذهنی و احساسات هر دو می شود.ارتباطات فرایندی ست که در آن معنا بین موجودات زنده تعریف و به اشتراک گذاشته می شود. ارتباط به یک فرستنده، پیام و گیرنده درنظرگرفته شده نیازدارد، هرچند گیرنده نیاز ندارد حضور داشته باشد یا از منظورفرستنده برای برقراری ارتباط در زمان ارتباط آگاه باشد‌‌‍؛ بنابراین ارتباطات می‌تواند درسرتاسر مسافتهای گسترده ی زمانی و مکانی رخ دهد. ارتباطات نیازمند آن است که بخش های ارتباط ناحیه ای از مشترکات ارتباطی را به اشتراک بگذارند.‍‍‌‍‌

برخی از دانشمندان و کار‌شناسان، در مورد اینکه ارتباطات یک علم است (Science) اختلاف نظر دارند. هنوز برخی از استادان این حوزه مانند رابرت کریگ (Robert T. Craig) «ارتباطات» را یک حوزه مطالعاتی (Communication Theory as a Field) می‌دانند. این دیدگاه می‌خواهد تاکید کند که ارتباطات به لحاظ وسعت، عمق و تنوعی که دارد نمی‌تواند در یک رشته علمی گنجانده شود، بلکه فرا‌تر از آن باید به آن به عنوان یک حوزه علمی و مطالعاتی نگاه کرد که از آن چندین رشته علمی می‌تواند زاییده شود.به عبارت، باید به «علوم ارتباطات]» قائل بود و نه «علم ارتباطات».

نظریه های انتقادی رسانه های گروهی

خلاصه­ کتاب: نظریات انتقادی رسانه های گروهی

خلاصه کننده:  طوبی کریمی

استاد درس: دکتر حسن بشیر

درس: نظریه های انتقادی ارتباطات- دانشکده علوم اجتماعی-912

منبع: تیلور، پل.ای و هریس جان.ال (1389)، نظریات انتقادی رسانه های گروهی، ترجمه یعقوب نعمتی وروجنی، چاپ اول، تهران، موسسه ی جام، صص 287.

منبع: www.hbashir.blogsky.com

 

معرفی کتاب    

تیلور، پل.ای، هریس جان.ال،  (1389)، نظریات انتقادی رسانه های گروهی، ترجمه یعقوب نعمتی وروجنی، تهران، موسسه ی جام، تعداد صفحات کتاب 287، چاپ اول تابستان 1389

مقدمه

دهکده ی جهانی و جامعه ی اطلاعاتی همه نمایشگر جامعه ی مدرنی هستند که رسانه ها در ان اولین سازنده ی تصاویر ذهنی و یکی از عوامل موثر در شکل دهی به افکار عمومی را می باشند. بنابراین تصور جهان امروز بدون رسانه ها امری غیرممکن است. امروز رسانه ها در محیط خانه و نه در محیط کار بلکه در همه جا(موبایل، اینترنت) با افراد گره خورده اند. لذا با این حضور گسترده ی رسانه ها در حیات بشری به موازات، دارای تاثیرات عمیقی خواهند بود که این تاثیرات از طیفی خوشبینانه تا گروه های بدبینانه را شامل می شود. در سوی گروه های خوش بینانه که جنبه های منفی و منحرف ساز فرهنگ رسانه ای را نادیده می گیرند عمدتا با عامه گرایی فرهنگی مواجهه ایم. در مقابل این نظریات نگاه های بدبینانه، که تحت نظریات انتقادی قرار دارند. لذا موضوع محوری کتاب نظریات انتقادی رسانه های گروهی، رویکردی انتقادی نسبت به تاثیرات فرهنگی رسانه هاست. چنانچه خود نویسنده بیان می کند موضوع محوری کتاب، عبارت است از شیوه ای که طی ان مصرف کنندگان غربی با وجود محافظت در برابر مداخلات سیاسی بیرونی و از ازادی برای مشارکت در فرهنگ به گونه ای غیرکالایی  بی بهره اند. بیان مختصرتر کتاب توجه به تفاوت بین «ازادی برای، ازادی از» با رویکرد خاص تاریخی است، که بر نتاقضی اشکار تاکید می کند که رسانه های گروهی در پوشش اگاه سازی مخاطب، تفکر ذهنی وی را تضعیف کردند. در حالی که لازمه ی حداقلی جامعه ی واقعی عبارت است از عنصر اساسی خودجوشی فرهنگی و منابع مستقل برای خودزایایی. همچنین کتاب مذکور نقدی به سرمایه داری  و کالایی شدن فرهنگ می زند و موقعیت اقتصادی صورت بندی کالاها را با ارزش بنیادین  اجتماعی برابر نمی پندارد. لذا سرمایه داری غربی به شدت سرگردان کننده فرهنگ را نشانه گرفته، زیرا سرمایه داری معاصر تلاش دارد تا فرهنگ را نیز به صورت یک کالای مبادله پذیر و قابل جانشین ان هم به صورت انبوه دراورد و در این زمینه تا حدودی موفق بوده است نویسنده تلاش دارد به تشریح وضعیت موجود اسیب های اجتماعی، سیاسی و فرهنگی بپردازد.

 

در مقایسه ی این کتاب با کتاب های که جنبه های انتقادی رسانه ها را مدنظر قرار داده اند، باید گفت با توجه به  چاپ کتاب (چاپ لاتین به 2008 و چاپ فارسی به 1389 بر می گردد.)  نسبت به کتاب های مشابه نسبتا جدید تلقی می شود. این برتری در ان جا متمایز می شود که کتاب در دو بخش طراحی شده، بخش به عنوان نظریات نظریه پردازان قدیمی تر( بنیامین، مک لوهان) که نشان می دهد چگونه در بطن نظریات ان ها نوعی نگاه انتقادی موجود بوده است. اما در بخش دوم رون دمعاصر را تشریح کرده اند و ان در ادامه نظریات گذشته تلقی کرده در این قسمت نظریه پردازانی همچون ژیژک و بودریار اورده شده است. خصوصیت دیگر این کتاب ادعای ان است که معتقد است برخلاف انکه نظریه پردازان  فرهنگی یعنی نظریه ی انتقادی قدیم و نسبی گرایی پست مدرن نوعی دوگانگی کاذب قایل شده اند بلکه نشان می دهند شخصیت های چون بودربار و ژیژک  به جای انکه نسبی گرایی باشند در واقع بخشی از سنت جاری تفکر انتقادی اند.

فهرست بندی کتاب مذکور علاوه بر سخن ناشر و مترجم و دیباچه ی نویسنده بر ترجمه ی فارسی اثر در دو بخش گذشته و حال تقسیم شده است. در دیباچه ی مذکور نویسنده علاوه بر محتوا و هدف کتاب، فرهنگ ایرانی را متفاوت از  فرهنگ غربی می داند. وی ارزش های فرهنگ اسلامی را ماهیتا غیرکالایی می داند لذا موجب می شود که بین انچه در رسانه ها نمایش داده می شود و انچه در زندگی خصوصی وجود دارد فاصله و مرزبندی محکمی وجود داشته باشد. در بخش اول کتاب که حاوی پنج فصل می باشد که به ترتیب به، رساله ی هنری بنیامین، پیرایه ی انبوه زیگفرید کراکر، تئودرادورنو و صنعت فرهنگ، درک رسانه ای مارشال مک لوهان، و جامعه ی نمایش گای دوبور می پردازد. در حالی که بخش دوم تحت عنوان معاصر به فصول فرهنگ شهرگی، تلویزیون پیش پاافتادگی و سیاست پیش پا افتادگی اختصاص دارد.

دارمد(صص 25-41)

بخش درامد کتاب  وضعیت جدید رسانه ای را به غار جدید افلاطون تشبیه کرده که نشان می دهد اشکار سازی حقیقت ناچار خطا الود است. در این بخش هدف اصلی کتاب را احیا کردن نظریات انتقادی گذشته را به عنوان پادزهری برای سلطه ی نظریات غیر انتقادی مطرح کرده است. نظر به این، فقدان رویکرد انتقادی در رسانه های گروهی به دو دلیل استلزمات سیاسی مخاطره امیزی دارد:

1-     افرادی که در جامعه ی کنونی(غار جدید افلاطونی) زندگی می کنند از ازادی فیزیکی برای دیدن واقعیت غیر رسانه ای برخوردار نیستند.

2-     مولفه های ایدئولوژیکی انچنان با رسانه های گروهی مانوس شده که بخش ذاتی رسانه های تلقی می شود. لذا دیده شدن ان امری دشوار است.

ضمن انکه نظریات انتقادی دردسر های خاص خود را برای دفاع از بدبینی دارد. چرا که: از یک سو به دست اوردن فاصله ی تحلیلی برای فهم الزامات اجتماعی رسانه های گروهی، دشوار است به گونه ای که مک لوهان پیداکردن یک چشم انداز بیرونی رسانه ها را با مفهوم اب به ماهی  مقایسه کرده است. از دیگر سو منتقدین فرهنگ انبوه اغلب به نخبه گرایی و محافظه کاری متهم می شوند.

در عرصه ی نظریات انتقادی تلاش کتاب ان است که  اولا وضعیت های که در ان نظریات انتقادی بخاطر ضرب اهنگ پایینشان نادیده گرفته شده اند را تصحیح کند و  دوما بیان کند که حتی در بین نظریه پردازانی که به عنوان خوش بین پذیرفته شده اند شواهد کافی برای بازخوانی انتقادی تر وجود دارد.

در حالی که اندیشمندان انتقادی بر پیامدهایی کالایی شدن فرهنگ توده ای تاکید دارند. در مقابل نظریه پردازان عامه گرایی فرهنگی معتقدند در نظریات جدید همچون نظریه ی مطالعات دریافت، مخاطب فعال و خلاق است و  در تولید معانی دخل و تصرف می کند  نظریه پرداز مهم این مکتب فیسک است که چند معنایی و ناهمگنی را در دریافت های مخاطبان مورد استفاده قرار می دهد. در مقابل نظریه پردازان صنعت فرهنگ معتقد به یک فاعلیت بد خواهانه یا بت واره سازی در یک ساختار همگون رسانه ای هستنند.  لذا عامه گرایان فرهنگی استدلال می کنند :

1-     چارچوب رسانه ای در بدترین حالت بی طرف و به نحوی مثبت است. در مقابل نظریات صنعت فرهنگ، رسانه ها را در حوزه ی عمومی بی طرف و مثبت می پندارد. یا در خوانش هایدگر بیان می شود که حضور دائمی رسانه ها کارکرد اشکارگی جهان را دارد و در تفسیر ی از کودری از سریال ها، ان ها را واقعیت داستانی یا نظام یاد اور وقایع زندگی می داند که نوعی اندیشه درباره ی زندگی شخصی افراد محسوب می شوند.

2-     شواهد نادانسته: این شواهد که توسط نظریه پردازان انتقادی، به کار رفته نشان از خوش بینی نادرست نظریات ان ها دارد. نمونه ای از ان بازدید مخاطب از محل واقعی تولید مجموعه های رسانه ای  یا تلاش مورلی برای مستند ساختن ابعاد توانمند ساز تلویزیون در اثر خود به نام تلویزیون خانوادگی  است که با شکست مواجه شد.

3-     محتوای چهارچوب در معرض بازتفسیر های رادیکال قرار دارد. به این معنا که نظریات انتقادی قائل به به این است محتوای رسانه ها انچنان تصنعی است که به قرائت های ظاهرا مستقل شکل می دهد در حالی که عامه گرایان  فرهنگی ماهیت این تصنعی را دست کم می گیرند.

فصل اول رساله اثر هنری والتر بنیامین (45-68)

رساله ی«اثر هنری در عصر بازتولید ماشینی» والتر بنیامین به عنوان یک نمونه تاثیر گزار ارائه شده است که ان را می توان یک نقطه ی عطف در توسعه ی رسانه های گروهی، لحاظ کردو علی رغم فحوای خوش بینانه ان بررسی بنیامین در باب عکاسی و سینمای اولیه، پیش زمینه های تفسیر بدبینانه از تاثیرات فرهنگی مخرب رسانه های گروهی را در بردارد. ما استدلال می کنیم که رساله ی بنیامین اشکار می سازد که چگونه بازتولید تکنولوژیک به هزینه ی فرهنگ غیرکالایی فی نفسه با ارزش های کالایی سازگاری دارد.

درامد: «اثر هنری در عصر بازتولید ماشینی» در 1936 تولید شد که برتری ان  بدلیل پیوند ان با اثار قبلی ادورنو و کراکر و پی ریزی اثار بودریار است. مادی شدن، در تمام اشکال  تولید زیبایی  زمینه را برای نگاه انتقادی بنیامین فراهم کرده است. این رساله نظر مک لوهان «رسانه پیام است» را می پذیرد و به کلی این گزاره را که شیوه های مادی انتقال محتوا رسانه بی طرف است و تو سط هنرمند تعیین می شود را زیر سئوال می برد. مبنای تحلیل وی سیاسی است چرا که سواستفاده نیروهای اجتماعی از هنر را در درون فاشیسم المانی و طرد خلاقیت و نبوغ نقد کرد. وی بیان می کند هاله ی سنتی به واسطه ی رسانه ها جای خود را به واقعیات رسانه ای شده ی به توده ها داده است.

اما هاله چیست؟ به گفته ی بنیامین «بافتی عجیب از زمان و فضا نمود یا ظاهر منحصر به فرد فاصله، بدون توجه به این که شئی انگاری تا چه حدی می تواند نزدیک باشد»(benjamin، 1985، 25)
 وی اعتقاد دارد که منحصر به فرد بودن  اثر هنری از متجسم شدن ان در بافت سنت ناشی می شود. از این طریق اثر هنری و سنت های جامعه در یک رابطه ی دیالکتیکی وارد می شوند که خود دیالکتیک اجتماعی مثبت را در پی دارد.

بنامین از سه دوره نام می برد که در هر دوره برای هنر ارزش خاصی قایل بودند:

1-     هنر به مثابه ی ایین: که در حیات اولیه بشری در برابر رب النوع انجام می شده و از دیدگان بشر دور بوده است در این دوره عمل ابداع بسیار مهم بوده است.

2-     هنر به مثابه ی نمایش: بعد از عمل ابداع اثر هنری به ایفای نقش مصنوع دینی و همچنین ستایش و زیارت عامه پرداخته و لذا طوری طراحی شد که اغلب عبادت کنندگان ان را می دیدند.

3-     هنر در عصر بازتولید ماشین: در طول تاریخ قابلیت تکثیر ماشینی اثر هنری (مثل قالب، مهر) محدود بوده لذا بین هنر عالی و هنر قابل تکثیر تمایز وجود داشته، در حالی که با تولید انبوه تمیز بین این دو از هم غیرقابل تشخیص شد و هنر از نقش ایینی خود جداشد.

الزامات فرهنگی تولید ماشینی

الزامات تولید ماشینی هنر را می توان چنین بر شمرد: افزایش تکثیر اثر هنری موجب کم ارزش وسطحی شدن عمل نمایش می شود.  رابطه ی اثار هنری با موقعیت اجتمای و بستر فرهنگی خاصشان نابود شد. در نتیجه ی این موارد خصوصیات نمادین و ایینی  اثر هنری تهدید شد. تولید انبوه کارکرد هنر را از ایینی به نمایشی تغییر داد. و چون اثر هنری جایگاه خاص خود را به فضا و زمان از دست داد ویژگی منحصر به فرد بودنش کاهش یافت.

بنیامین و مک لوهان

گرچه بنیامین رسانه را به مثابه ی  یک روایت کلان از تدوام انسانی نمی داند، اما این نظر وی که بازتولید ماشینی منجر به اختلال احساسات می شود ابعاد خاصی از ایده مک لوهان مبنی بر اینکه تکنولوژی بیرون سازی اندام انسان است را در بر می گیرد. لذا نظام حسی انسان را بر اساس هویت های اجتماعی و فنی تفسیر می کند. از دیگر سو بنیامین همچون مک لوهان، افزایش کمی تکنولوژی را منشا تغییرات اجتماعی کیفی می داند. وی بیان می کندکه تکنولوژی رسانه ای  مردم را به زندگی در یک جامعه ی به شدت تکنولوژیک عادت داده و جهان زیست انسان را متحول کرده است. نمونه ی بارز ان را «ناخوداگاه بصری» می داند که با فیلم و عکاسی اغاز شد و در ماهیت ادراک انسان تحول اساسی ایجاد کرد. و در پی این تحول توده ها ایجاد شد و ان ها را به مجموعه ای کارگری تبدیل کرد که این توده ها منفعل و قابل سلطه اند.

استلزامات سیاسی کاهش هاله

از نظر بنیامین، شرایط دریافت و تولید هنری اهمیت سیاسی عمده ای دارد. در حقیقت ناتوانی جامعه در به کارگیری نیروهای تولید شده حاصل از تکنولوژی منجر به جنگ می شود. جنگ صنعتی نتیجه ی ناکامی در همسوسازی فرهنگی تکنولوژی و تودها تلقی می شود. لذا نشان می دهد جامعه به حد کافی برای ادغام تکنولوژی به بدنه ی خود رشد نیافته؛ در پی ان جنگ جهانی اول و سلطه ی فاشیسم به دلیل سازماندهی توده ای صورت پذیرفت. در تحلیل وی از نقش توده،  علاوه بر انکه ان را از نظر سیاسی یک پدیده ی توانمند می داند که نقش اصلی را در بازافرینی زیبایی شناسی واپس گرا بر عهده دارند. این زیبایی شناسی جدید سنتی بر کاهش هاله کم تر از ستایش فوتوریستی جنگ وحشتناک است در حالی که نظریه ی انتقادی بیان می کند که در قلمرو رسانه ای معاصر ذهنیت فوتوریستی دوباره احیا شده و وفور کالایی شده ی جهان زیست را تحت فشار قرار داده است.

امکان رسانه

بنیامین تاکید می کند که منطق درونی رسانه ها اهمیت خاصی به امکان برجسته تر شدن جزئیات فرعی می دهد. در قرائت بنیامین ناخوداگاه بصری، عرصه ی بی نهایتی از ویژگی های تصادفی است. در حالی که در قرائت کراکر مشخصه ی ناب عکاسی جرقه ی کوچک تصادف است که با دو واژه استودیوم (فضای کلی ترسیم شده در عکس) وپونکتوم( جزئیات) نشان می دهد که منجر به واکنش فوری می شود. کاچ این نظر بنیامین را که فیلم به مخاطب امکان می دهد تا در حین تماشا فعال باشد را زیر سئوال می برد زیرا که  امکان اینکه مخاطب فیلم را با خود یکی بپندارد و ان را طبیعی فرض کند وجود دارد. اگرچه بنیامین باتولید بی نهایت بازنمودها را نشانی از قابلیت رادیکالی می پندارد ولی اینگلیس بیان می کند : ازسویی کالایی شدگی؛ از دیگر سو محتوای تکرارگونه ی از روان پریشی را  ایجاد می کند.

بنیامین و حواس پراکنی

بنیامین در رساله اش، حواس پراکنی را به منزله ی نیرویی مثبت می داند که در پی نابودی هاله ظهور کرده لذا رسانه های مدرن را دارای خاصیت رهایی بخشی می داند ولی وی درباره ی رابطه ی حواس پراکنی و رهایی سخنی نمی گوید. گیلویج این رابطه را با دو بعد کاملا مرتبط  حواس پراکنی در رسانه تشریح می دهد.

1-     عادت : کاربر رسانه می تواند از اقدام ناخوداگاه عادت که غفلت نیست بلکه به گونه ای عملکرد در حین فراموشی است به فراگیری بپردازد.

2-     عدم تامل: حواس پراکنی بی توجهی مطلق نیست بلکه توجه به جای دیگراست. از نظر بنیامین پتانسیل رهایی بخشی حواس پراکنی، در قابلیت ان برای اموزش دسته جمعی بشریت و کنار گذاشتن سلسله مراتب مضمر در دانش سنتی است.

فصل دوم: پیرایه ی انبوه زیگفرید کراکر(69-94)

درامد: کراکر(1889- 1966) به شدت در تحلیل اعضای مکتب فرانکفورت (ادورنو و بنیامین) نقش داشت. در اثار بارز وی به نام «کالیگاری تا هیتلر» معتقد است سینماهای المان در سال های بین جنگ شرایط روان شناختی منجر به فاشیسم را پدید اوردند. وی در اثار خود چشم انداز انتقادی منحصر به فردی را از فرهنگ توده ای ارائه می کند.

از خودبیگانگی نمایش

کراکر در رساله «تحلیل نقشه ی یک شهر» از فزاینده افسون زدایی فرهنگی نام می برد که نتیجه ی شهرنشینی سریع است.لذا توده ای از مصرف کنندگانی را ایجاد کرده  که از نظر انان  فرهنگ، به نمایش بیزار کننده ی برای تماشا و نه زندگی کردن تبدیل شده است. وی بین محیط شهری جدید و تکنولوژی رسانه ای و همچنین توده ها و تکنولوژی رابطه ای پیچیده ای می بینند.

کراکر برخلاف بنیامین تاکید می کند که ظهور رسانه ای شده با تهی شدن معنا توام می شود که این تهی شدن توسط ارزش های سرمایه داری  تقویت می شود. و رسانه های توده ای با انقیاد توده ای صورت بندی کالایی را مستحکم تر می کنند که نه تنها در عرصه ی اشیاء مادی  بلکه ایماژهای ناملوس تر(عاطفی) را نیز  در بر می گیرد.

عکاسی و کراکر

تحلیل وی از عکاسی پیوندهای بین رشد جامعه ی سرمایه داری و ابداع تکنولوژی رسانه ای را بازنمایی می کند. وی عکس را حافظه ی مصنوعی می داند که برحسب سازمان مکانمند و مجاورت محتوای مادی عکس این حافظه تعریف شده است.  وی بین حافظه ی بشری و عکس تمایز قایل می شود. عکاسی انچه را که مکان مند و ناپایدار است بدست می اورد اما حافظه انچه را با اهمیت می داند حفظ می کند. و از انجایی که انچه اهمیت دارد قابل تقلیل به شرایط صرفا ناپایدار نیست بنابر این حافظه با بازنمودهای عکاسی در تضاد قرار می گیرد. کراکر تاثیر عکاسی را بر ادراک بشر از میان برداشتن سدهای حافظه می داند. در این امر تناقض اصلی ان است که تکنولوژی های رسانه ای گرایش دارند که انسان ها را از پیرامون خود بیگانه می سازند. در نتیجه فضای رسانه ای برداشت های انسان را از واقعیت دچار تحریف می کند.  رسانه ابزاری در دست گروه حاکم می شود که واقعیت را مورد حمله قرار می دهد. و مانع از شناخت و مشاهده ی واقعی می شود. کراکر عکس را اخرین مرحله ی نماد می داند که  عامل عصری می شود که در ان انسان به اندازه ی هیچ عصری به خود خوداگاهی نداشت؛ از دیگر سو به خوبی اطلاع نبود در چنین عصری جامعه ی تکنولوژیک و رسانه ای شده، به شدت خود را از طبیعت رها کرده است لذا موجب سلطه ی نشانه ای تمثیلی بر نمادهای زمینی می شود. نمادهای با رهایی از محیط مادی به نشانه تبدیل می شود. این تعبیر شبیه تعبیر مارکس است که ارزش کاربردی اشیاء به ارزش مبادله ای تبدیل می شود. لذا در این فرهنگ که نمادها از نشانه ها نشات می گیرند به فرهنگ اجازه می دهد اسطوره زدایی(توتم/بت) بکند. این حوزه ی انتزاعی حاصل از رسانه ها، یک محیط از خودبیگانه فراهم می کند که در ان پیوندهای مستحکم که در جوامع سنتی و غنی از نماد وجود داشت.  نابود شده است لذا هنر کارکرد نمایش یافته است.

پیرایه انبوه

در مقاله ی پیرایه انبوه کراکر اصل همزمانی را مطرح می کند. به این معنا که تحت مرحله ی تولید سرمایه داری حوزه های تولید و فراغت شروع به در هم امیختن کرده اند. این درهم امیختگی با افزایش همزمان ناخوداگاه بصری همراه است که موجب می شود؛ پدیده های فرهنگی عادی، حقایقی تحلیلی بنیادینی را اشکار کنند. به نوعی در این زمان که اغاز ظهور صنعت فرهنگی تلقی می شد حوزه های فرهنگی و صنعتی در هم ترکیب شدند.  در مفهوم پیرایه به عمل فردیت زدایی شده می توان اشاره کرد که عامل اصلی ظهور ان توده تلقی می شود. ریشه ی پیرایه ی انبوه در نظام سرمایه داری و بی موقعیتی فیزیکی ریشه دارد. در اینجا است که اجتماع و فردیت نابود می شود و تمایز میان نشانه ها و نمادها نابود می شود که کراکر از ان به عنوان فرایند«نسبت» یاد می کند که نه تنها بازیگران واقعی نیستند بلکه مصرف کنندگان مصرف به ان ها تحمیل می شود. در این پیرایه ی انبوه که ماهیت کالایی دارد هدفی جز «خودافزایی» ندارد هدف ایجاد افزوده است بنابراین در این پیرایه هم تولید کنندگان و هم مصرف کنندگان دچار از خودبیگانگی می شوند.

لابی قتل

کراکر معتقد است که اگر تولیدات ظاهرا مهم رسانه های گروهی با دقت بررسی شود می توانند کلیت را روشن کنند. به گونه ای که با اشکار شدن صورت بندی های فرهنگی که در هر عصری پدید می اید؛ حقیقت ان عصر قابل اشکار شدن است. وی ژانر داستان های پلیسی را در قرن20 مورد بررسی قرار  می دهد و از واژه ی لابی هتل برای تشریح تجربیات  مکان مند جامعه تحت سلطه ی نسبت استفاده می کند. تمثیل لابی هتل در واقع استعاره ای است برای نبود زمینه ی نمادین که در محیط وسیع تر فرهنگ کالایی عمل می کند. در این استعاره صنعت فرهنگ، فرد یا می تواند بدون هیچ فعالیتی در کناری ایستد یا خود در از خود بیگانگی خود غرق است.

سیاحت واقع نما

کراکر در رساله ی خود «سیاحت و رقص» پیدایی صنعت  مدرن را مورد توجه قرار می دهد که در ان سرمایه داری  با استفاده از تکنولوژی واقعیت را کتمان می کند. لذا سیاحت استعاره ای است که در ان فرهنگ توده ای برای توانمند سازی انها پدید می اید در حالی که در حقیقت در یک الگوی پوچ تجربه ای را برای مصرف در اختیار می گذارد. این سیاحت با نوعی بداعت عاطفی شناخته می شود که عرصه هایی را به روی ادمی می گشاید که ان ها اشکارا تهی اند.

فصل سوم: تئودر ادورنو و صنعت فرهنگ(95-120)

از نظریه ی صنعت فرهنگ ادورنو به مثابه ی  یک منبع فکری کلیدی برای پرداختن به رسانه های معاصر دفاع می شود. اثر ادورنو با به اشتراک داشتن علاقه ی بنیامین و کراکر به موضوع حواس پراکنی به مثابه ی شیوه ی نوین پذیرش مخاطب در عصر رسانه های گروهی به گونه ای که پیوندهای بین تکنولوژی های رسانه ای و شالوده های بنیادین فرهنگ سرمایه داری غرب را روشن سازد؛ مورد کاوش قرار گرفته است.استدلال می شود که نظریه ی صنعت فرهنگ ادورنو، بدون اینکه طبق ادعای منتقدین، بی جهت بدبینانه و نخبه گرایانه باشد، در واقع پیچیدگی و دامنه رسانه های امروزین را دست کم گرفته است.

 

درامد

قرائت ادور نو  از رسانه که به صنعت فرهنگ شهرت دارد در چارچوب کارهای مکتب فرانکفورت و پروژه نظریه ی انتقادی تدوین شده است. حضور او در المان هیتلری موجب اگاهی  وی از نقش عظیم رسانه های گروهی در شکل دهی به افکار عمومی شد. از دیگر سو حضور او در امریکا او را با رسانه های مطبوع و فراگیر امریکا مواجه کرد. اما دموکراسی رسانه ای امریکا او را متقاعد نکرد وی باور داشت که یک منطق مشترک در پشت تبلیغات حکومت نازی و سرگرمی امریکا وجود دارد که هر دو نشانه ی رسوخ سرمایه داری به زندگی روزمره اند.

دیالکتیک روشنگری

دیدگاه های ادورنو به طور کامل در «دیالکتیک روشنگری» دیده می شود که در ان فرهنگ توده ای را در چهارچوب سرمایه داری متاخر قرار داد. منظور او از روشنگری  جنبش های فکر قرن 17 و 18 بود که در ان عقل بر تمام مسایل سلطه داشت و منجر به به انقلاب صنعتی  و سیاست لیبرال شد. از نظر ادور نو  تاریخ دیالکتیک بین توحش و عقل است؛ لذا وی از عقل ابزاری سخن گفته و عبارت دیالکتیک روشنگری شرحی  از مراحل مختلف ان است. منظور  از عقل ابزاری ان است که عقل فایده طلب بوده و هدف ان تعیین و کنترل عناصر جهانی است. ویژگی های عقل تحت تاثیر دوگانه سرمایه داری و تکنولوژی رسانه ای تطور یافته و بر عرصه های زندگی استیلا یافته است. دیالکتیک روشنگری سه مرحله این سلطه را بیان می کند: 1- سلطه برخود: همانندی امر مسلمی نیست بلکه از عقل ابزاری زاده شده.  2- سلطه کار: به منزله ی کنترل سوژه ها و تبدیل انان به سوژهای کارکن   3- سلطه بر طبیعت: از جمله طبعیت بشری از طریق تکنولوژی و علم.

  در پی ان نظام سرمایه داری و تکنولوژی رسانه ای استقلال افراد رادر سه مرحله شکل می دهند. اولین را سلطه انسان بر طبیعت اسطوره بود. با ظهور روشنگری همه ی مفاهیم توسط عقل قابل دسترس است لذا سلطه ی مفهومی و عینی بر جهان بیرونی توسط عقل ابزاری محقق شد. بنابراین صنعت فرهنگ حاصل دیالکتیک روشنگری است که درای ساختی ایدئولوژیک و از طریق سرگرمی انسان را به تخیل داشتن ازادی وا می دارد.

صنعت فرهنگ: روشنگری و فریب انبوه

از انجا که صنعت فرهنگ در دیالکتیک روشنگری ریشه دارد. چرا که دیالکتیک روشنگری از تمامیت عقل ابزاری استفاده کرد و تمام فردیت ها را تحت سلطه دراورد؛ در پی ان به نظام غول پیکری تبدیل شد که افراد از خودسامانی، تفکر  و فرهنگ ازادی بیان  محروم شدند. ادورنو استدلال می کند که منطق تکنولوزژیک؛ سلطه است و چون صنعت فرهنگ تابع مطالبات صنعت و دولت است فرهنگ را به سمت استاندارد سازی و همگونی پیش می برد. محصولات این فرهنگ با ویژگی فقدان فقدان استقلال مشخص می شوند.

ایدئولوژی و فرهنگ

کار ویژه ی ساختاری صنعت فرهنگ بر سرگرمی بنا شده که نقطه ی پیوند سرمایه داری با فرهنگ است. چرا که صنعت فرهنگ با عرضه ی تفریح و سرگرمی خشونت حاصل از سرمایه داری را تلطیف می کند. که از واکنش های انی مخاطب تا هماهنگ سازی همه عناصر را در بر می گیرد. برخلاف هنر عالی که دارای تنش ذاتی بین شکل و محتواست در صنعت فرهنگ چنین چیزی دیده نمی شود چرا که از این طریق هدف سرمایه داری یعنی کسب سود را تسهیل می کند.

این همانی کاذب و تمایز عالی-پست

تمایز میان فرهنگ عالی و پست/عامه پسند از انتقادات وارده به ادورنو می باشد که بی اعتنایی وی را به فرهنگ عامه پسند نشان می دهد. در حالی که چنین ادعایی نادرست است به گونه ای که در شرحی که وی از صنعت فرهنگ می دهد هنر عالی را در معرض اغراض تجاری می داند. و تقسیم بندی وی از پست/عالی مبنی بر این است که هنر عالی پتانسیل  ایجاد  پیام های غیرکالایی را دارد. در حالی در ساختار هنر پست، ارزش های کالایی پنهان شده است.

جز و کل

به نظر ادورنو و هورکهایمر هنر سبک، وجدان معذب هنر عالی است. بدان معنا که امکان هنر عالی فقط از طریقه بهرکشی و محدودیت توده ها محقق می شود. لذا قابلیت دسترسی توده ها  به هنر سبک به عنوان  یک راه حل بدیل جبران گرا نماینده می شود. در حالی که این راه حل نادرست است زیرا دسترسی توده ها به هنر سبک شکل تقلبی از هنر است نه جبران واقعی عدم دسترسی توده ها به هنر عالی. در هنر عالی می توان نوعی تنش و ناسازگاری بین امر خاص و امر کلی قایل شد. در حالی که چنین تمایزی در هنر پست وجود ندارد و  هنر سبک کالایی برای بازار  تبدیل می شود.  ادورنو برخلاف بنیامین  معقتد بود که نابودی هاله به واسطه ی رسانه ها شرایط را برای پیدایی فرهنگ عامه  پسند اصیل ایجاد می کند. در حالی که ادورنو  معتقد بود  که صنعت فرهنگ به جای رهایی سازی از هاله موجب بت وارگی کل فرهنگ و پیروزی واقعیت کاذب می شود. استاندارد سازی که فرایند یکسان سازی انبوهی از فرهنگ ها و سنت های هنری را وارد چرخه ی توزیع، تولید و مصرف می کند مهم ترین خصیصه صنعت فرهنگ است.

 

کاربست ادور نو رادیو و تلویزیون

رادیو: زمینه ی تاریخی استفاده از رادیو در زمان ادورنو به زمان حزب نازی و استفاده ی این حزب از رادیو برای تبلیغات می رسد. در حالی که در امریکا عصر طلایی خود یعنی منبع اموزش، سرگرمی و اطلاعات تلقی می شد و خانواده ها را در کنار هم جمع می کرد. بنابراین از قوانین صنعت فرهنگ تبعیت می کرد که مخاطبان منفعل را شکل داد. از نظر ادورنو قابلیت درونی رادیو ان است که سخن گوینده را به یک حکم مطلق کاذب تبدیل کند. لذا نقش اموزش محوری رادیو را رد می کرد.

تلویزیون: به نظر وی تلویزیون تلفیق همه هنرهاست. نظریات وی به روزهای اولیه تلویزیون در امریکا بر می گردد که تلویزیون جایگاهی را که صنعت فرهنگ برای ان تدارک دیده بود؛ مختل می کند. ازجمله تاثیرات  تلویزیون تغییر و تسخیر ناخوداگاه عامه را در همه جهات می داند. ادورنو ضمیمه ی خاص تلویزیون  را در ارتباط تلویزیون با ناخوداگاه فردی و جمعی می داند. از انجایی که صنعت فرهنگ به نظر او به مثابه شکلی از روانکاوی وارونه بود که درصدد ساختن و جای دادن مجموعه های در ناخوداگاه مخاطب است و حال تلویزیون با توجه به دیداری بودن مستقیما بر ضمیر ناخوداگاه  مخاطب اثر می گذارد اما قدرت تلویزیون که ان را از سینما متمایز می کند نفوذ به حوزه ی خانگی و خانواده است.

فصل چهارم: فهم مارشال مک لوهان از رسانه ها (121-146)

این فصل نشان می دهد که کار مک لوهان علی رغم خوش بینی ظاهری تحلیل تکنولوژی های رسانه ای، بذرهای ترسیم عمیق انتقادی از تاثیرات اجتماعی رسانه ها را در بردارد. وی به طور مستمر بر شیوه های گوناگونی که رسانه ها، نظام حسی انسان را تغییر داده و سرگردان می کنند تاکید می ورزد. مک لوهان نشان می دهد که چگونه رسانه ها اساسا واکنش های انفعالی و سازگارانه با نیازهای خود را به جای نیازهای جوامعی که بر ان ها سلطه دارند ترغیب می کنند.

 

درامد : مک لوهان مهم ترین نظریه پرداز رسانه قرن بیستم است که ریشه ی اندیشه ی وی به نقد انگلیسی بر می گردد. نقدهای وارده به وی علاوه بر سبک نثر وی که اکنده از ایهامات است، امتناع از پرداختن به روایت های کلان تفکر قاره ای است. تفکر بنیادی وی ان است که رسانه ها مولفه های فعالی در دگرگونی ماهیت جامعه هستند. نگاه انتقادی وی در اثرش عروس ماشینی شرح انتقادی از تبلیغ تجاری است.

انگاره های اساسی مک لوهان:

رسانه ها ماهیت فرهنگی جوامع را تعیین می کنند: رسانه ها محیط های تکنولوژیکی را به وجود می اورند  که بر محتوا یا پیام خاص غلبه دارد.

فرهنگ های شنیداری:  مک لوهان  اعتقاد داشت که رسانه های غالب ماهیت دانش را در هر دوره تعیین می کنند. و در پی ان رفتار انسان را شکل می دهند. مشخصه ی فرهنگ های قبیله ای  پیش از خط فضای شنیداری بود که گوش و دهان اندام های اصلی بودند. درحاشیه ی حالات چهره و ارتباطات غیرکلامی قرار داشت. که این نوع فضای شنیداری جوامع قبیله ای بود که چرا که در ان فرد و جمع در هم تنیده می شد. بنابراین تولید و حفظ دانش به صورت جمعی و به صورت های ایین های مختلفی انجام می شد. لذا ممنوعیت های قوی حاکم بود. لذا ممنوعیت های  مختلف (خرافات،تابوها) به منزله استراتژی هایی اند که از نشانه در برابر اختلال و انحطاط ناپذیری محافظت می کنند.

فرهنگ های دیداری : پدیده ی نگارش موجب تغییر شکل جامعه و گسست از فرهنگ شنیداری  و ارائه ی یک ابزار بیرونی برای حفظ و انتقال اطلاعات شد. مک لوهان اولین رسانه های واقعی را نگارش می داند چرا که دربرگیرنده ی یک محتوای بیرونی است لذا تمدن را با نوشتن یکی می پندارد. برخلاف جهان چند حسی فرهنگ شفاهی، در فرهنگ نوشتاری تک حسی غالب می شود و چشم جای گوش را می گیرد.  این فرهنگ منبع تعیین بخش سازمان اجتماعی و سیاسی شد. و در نیجه موجب گسترش تمدن تکنولوژیک شد. در پی فرهنگ نوشتاری باصنعت چاپ و تکثیر انبوه مواجهه ایم که موجب دگرگونی جهان های عینی و حسی شد.  کهکشان گوتنبرگ موجب ظهور جامعه ی انبوه استاندارد شد. در حالی که ورود تلویزیون را منبع ظهور کهکشان سوم الکترونیک شد.

 

درک رسانه ها مضامین اصلی نظریه ی مک لوهان:

درک رسانه های مک لوهان که در 1964 منتشر شد. از پایان کهشکان گوتنبرگ اغاز می شود. و کهکشان جدید یعنی رسانه های الکترونیک ظهور می یابند. در این نوشته برخلاف نوشته های قبلی شروع به گفتمان سازی می کند. موضوع محوری درک رسانه ها، «رسانه پیام است» بدان معنا که نه محتوای ظاهری بلکه ظاهر مادی ان ها موجب تحول در جامعه می شود . لذا مک لوهان رویکردهای چون عامه گرایی فرهنگی و نظریات مخاطب فعال را که بر محتوای ایدئولوژی رسانه ها تکیه کرده است؛ با سگ نگهبان مقایسه می کند که فریب یک تک گوشت را می خورند در حالی که دزد به کار خود ادامه می دهد.

بیرونی بدن: مک لوهان در درک رسانه ها  بدن انسان را به عنوان گنیجنه ای می داند که رسانه های نامتجانس از ان رها می شوند. و از این طریق انسان نفوذ خود را گسترش می دهد. این نوع تفکر پیش انگاره های  جسمانی بودن همزمان با برجسته شدن شناخت جسم انسان همراه شد.  از ان جا که مک لوهان معتقد بود تکنولوژی های مختلف اشکال مختلف ذهنیت را به وجود می اورند. بنابراین رسانه ها نسبت های حسی ارگانیسم بشری را متحول کردند و هرچه این نسبت ها تغییر یابند؛ انسان نیز تغییر می یابد. در قرن بیست و یکم مخاطبان با شادی تمام در برابر درخشش الکترونیک امتدادهای خود می نشینند و این موجب نوعی بی حسی می شود لذا مخاطبان قادر به درک ماهیت واقعی خود نیستند. چون رسانه ها به عنوان اندام های مصنوعی به یک تحریک تحمل ناپذیر منتهی می شوند که در پی ان به طور دسته جمعی  اعمال قطع خودکار انجام می دهیم.

گرم در برابر سرد: گرم رسانه ای است که یک جریان حسی واحد با وضوح زیاد را نشان دهد این نوع رسانه ها انفعالی اند زیرا موجب می شود مخاطب به ارئه ی جزییات ملزم نشود همچون مخاطب رادیو و سینما.  در مقابل رسانه های سرد که دارای وضوح کم اند که داده های کلی و اندکی را عرضه می کنند. لذا موجب ورود فعالانه مخاطب می شود و یک رسانه مشارکت جویانه تلقی می شود همچون تلویزیون.

درک رسانه های خاص : گوش : رسانه های شنیداری موجب قبیله ای شدن محدود و رجعت به فرهنگ پیشا نویسا می شوند. مک لوهان رادیو را حاصل پیوند محتوای رسانه های از قبل موجود  مثل ماشین چاپ، روزنامه، ضبط صدا و  تئاتر می داند. رادیو از نظر مک لوهان دارای دو ویژگی متناقض است: چراکه یک رسانه ی سخن پراکن است که نشانه های  خود را در تمامی جهات می پراکند لذا یک محیط مصنوعی ایجاد می کند که موجب تاثیر بر ناخوداگاه و گسیختگی افراد از فرهنگ چاپی و تنظیم اطلاعات می شود.

چشم: مک لوهان  تکنولوژی چشم را(سینما و تلویزیون) ریشه در عکاسی می داند. از انجا که عکس به مثابه فرهنگ کالا شدگی عمل می کند لذا حاصل تکنولوژی متناسب با ظهور سرمایه داری است. تعریف مک لوهان از عکاسی«خانه فساد» بدون دیوار است. بدان معنا که عکاسی میزان تصور ناپذیری از دقت را وارد فرهنگ کرده که موجب دقت زود گذر شده که علاوه بر تغییر شی، موجیب تغییر ماهیت شی نیز می شود. که به مفهوم فراواقعیت بودریار نزدیک می باشد که در ان واقعی تر از خود امر واقع را نشان می دهد. علاوه بر ان؛ چون بدن خود را با مکانیسم خودتنظیم گر جدید بودریار وفق می دهد عکاسی گونه ای اموزشی روانشناختی رو به جریان می اندازد به گونه ای که او دنیای بسته بندی و عرضه ی تشکیلات و فروشگاه ها را یکی از تاثیرات کلان عکاسی بر زندگی انسان می داند. به نوعی تجلیل از بسته بندی و عرضه ی کالاها به ازدیاد تصاویر بر می گردد. 

سینما : سینما یک تکنولوژی  دو چهره است از یک سو تکنولوژی منفعل و زنجیره ای چاپ را به یاد می اورد و در سوی دیگر بر گشتالت پویای تلویزیون دلالت دارد. سینما رابطه ی تناقض امیزی  دوربین بر واقعیت را به ارث برده مک لوهان ان را رسانه ی خیالی توام با توهم حرکتی می داند؛ که در ان جادویی ترین کالاها یعنی رویا ها معرفی می شود. این رسانه سرد و بدون فعالیت مخاطب تلقی می شود.

تلویزیون: تلویزیون جایگاه هنری را در نظریه ی وی دارد؛ جایی که گوش و چشم به هم می پیوندند. لذا تلویزیون بیش از اینکه  تماشا شود احساس می شود. لذا رسانه ای لمسی است این رسانه نیز مشارکت جویانه است که یک ایماژ دیداری شنیداری تاثیر مقابل حواس را تکثیر می کند.

فصل پنجم : جامعه ی نمایشی گای دوبور(147-170)

بخش اول با شرح گای دوبور از جامعه ی نمایش، پایان می پذیرد. این فصل دورنمایه های کلیدی فصل های پیشین را با تصور دوبور از یک جامعه رسانه گروهی که حضور فراگیر و تعیین کننده نمایش بر چارچوب داوری ان مسلط است، مرتبط می سازد. نشان داده می شود که نظریه دوبور در پیوند با بررسی های پیشین مک لوهان، نقطه گذاری بین نظریه پردازان دوران نسبتا اولیه جامعه رسانه های گروهی و تلقی های کنونی و اشکال اخیر جامعه ی نمایش را عرضه می دارد.

پیش زمینه ی نظریه ی نمایش دوبور

دوبور برخلاف دیگر اندیشمندان رسانه از محیط اکادمیک و دانشگاهی دور بود. بیشتر در عرصه سیاست زیرزمینی فعالیت می کرد و ریاست «بین الملل موقعیت گرا» (مجموعه بی ثباتی از نظریه پردازان و فعالان با خط مشی خاص)؛ را بر عهده داشت. که این گروه معتقد بودند  که جامعه ی مصرفی تمامی ابعاد اقدامات انسانی را  تابع سرمایه داری ساخته  که در ان فرهنگ به یک صنعت تبدیل شده و گرچه ظهور موقعیت گرایان با رونق مصرفی 1950 اغاز شد ولی افولشان در 1968 که سرخوردگی و انقلاب فرانسه همراه شد.

 جامعه نمایش تاثیرات اولیه : اصطلاحات کلیدی  

از انجا که منشا فکری دوبور موقعیت گرایان هستند ان ها معتقد بودند که قبلا ازادی به محدوده ی اثر هنری واگذار می شد لذا خواهان امتزاج هنر و سیاست و حذف شکاف تصنعی بین هنر و زندگی بودند. زندگی نمایش به موضوع محوری ان ها تبدیل شد و درصدد رها سازی زندگی مضمر در شکل کالایی تحت عمل سرمایه داری بودند.

جامعه نمایش: ریشه ها

جامعه نمایش دوبور در 1967 به زبان فرانسوی تدوین شد که شرحی از نیروهای فعال در جامعه ی مصرفی است. از نظر او مساوی دانستن رسانه ها و نمایش خطای فاحشی است چرا که رسانه ها در جامعه نمایش در ساخت واقعیت سهیم اند. اما انچه موجب پیدایی جامعه نمایش می شود تغییر کیفی در تجربه ی اجتماعی است که حاصل سرمایه داری است  که در طی ان شی وارگی بر کالا سلطه می یابد لذا نمایش را به منزله شکل نهایی کالا طرح می کند. شکل کالایی در نمایش مجموعه ای از ایماژها را فراتر از جهان واقعی ایجاد می کند. که جایگزین جهان عادی می شود. از این رو  رسانه ها نه تنها نمایش را پدید نمی اورند بلکه واسطه ی نمایش به منصه ی ظهور می شوند. در این جامعه پول نه تنها هم تراز کاذب برای دو شی غیر قابل قیاس می شود بلکه ابزاری برای تعیین ماهیت اشیا می شود لذا دوبور نمایش را وازگونی عینی زندگی می داند گونه ای عدم حیات و انباشت کار مرده که به صورت ایماژهایی که در مقابل زندگان ظاهر می شوند.

بورستین و رویدادهای کاذب: بورستین در کتاب «ایماژها راهنمایی بر رویدادهای کاذب» در امریکا عناصر اصلی جامعه نمایشی را تشریح کرده است. وی بیان می کند که عملکرد رسانه ها معاصر به ظهور رویدادهای کاذب منجر می شودکه از ویژگی های زیر برخوردار است: 1- خودجوش نیست بلکه از پیش برنامه ریزی شده است.2- از همان ابتدا به منظور گزارش شدن بازتولید شده است. 3- رابطه ی ان با انگارهای بنیادین نامشخص است.4 -  این پدیده اساسا همان گویانه است. وی علت ازدیاد رویدادهای کاذب را چنین می شمارد: رویدادهای کاذب بسیار شور انگیزند و انتشار ان ها اسان تر است این رویداد ها هزینه برند و سود بیشتری کسب می کنند به اسانی قابل فهم اند و از نظر اجتماعی سهل الوصول اند و اطلاع از رویدادهای کاذب به دانش تبدیل می شود.

از خود بیگانگی ایماژها : دوبور استدلال می کند که رویدادهای کاذب با انگاره نمایش وی برابر نیست چرا که وی زندگی خصوصی و کالاهای مورد اعتماد را مستثنی می داند. نمایش بخشی  از فرایندسازی و جدایی است که به واسطه کالایی شدن و افول هاله حاصل می شود. نمایش جبرانی برای از خودبیگانگی توده ها را در بر می گیرد که در ان واقعیت های کاذب جای واقعیت های سنتی را می گیرند لذا تعبیر دوبور از نمایش، به عنوان  تکمیل جدایی است.

زمان و فضا در نمایش

از ان جا که دوبور زمینه ی پیدایی جامعه ی نمایش را سرمایه داری می داند نه صرفا پیدایی رسانه ها و تلویزیون، معتقد است که سرمایه داری صنعتی مکان مند ساختن فزاینده ی زمان  است یعنی زمان کالایی  قابل مبادله و سرکوب بعد کیفی را شامل می شود.  بنابراین در جامعه نمایش زمان شبه دوره ای می شود که در ان هر عنصر دوره ای به مثابه ی یک فرصت سوداور تلقی می شود همچون تعطیلات آخر هفته و یا جشن ها که به منزله ی موقعیتی برای مصرف اند. در این زمان نمایش در تطابق با منطق تولید مکان مند سازی زمان دوره ای را در پی دارد. فضا مانند زمان به یک کالا قابل مصرف بدل شده و مصرف پذیری بر ویژگی های مکان تبدیل شده است.

نمایش یکپارچه:

دوبور در سال 1967 این دو گونه جامعه ی نمایشی را از هم متمایز کرد: نمایش پراکنده اروپای غربی و نمایش متمرکز بلوک شرقی. وی بیان می کند که نمایش یکپارچه از تلفیق چهار خصیصه ایجاد می شود: 1- امتزاج دولت و اقتصاد 2- نوسازی های پیاپی تکنولوژیک  3- پنهان کاری عام 4- عرضه ی دائمی

جامعه ی نمایش استدلال می کند که فن نمایش  هژمونی بنیادین یک نظام منسجم را مخفی  می کند. ولی در چارچوب نمایش یکپارچه، نوعی مصالح ساختگی جای منازعه شبیه سازی شده، را  می گیرد در حالی که همه مشارکت کنندگان ارزش های بنیادین نمایش یکپارچه را به عنوان هزینه ی ورو د می پذیرند و چون ارزش ها در لفافه ی فریبندگی سیاسی قرار گرفته اند نمایش یکپارچه را زیر سئوال می برد. لذا می تواند به پدیده ی تروریسم منتهی شود که علیه وضعیت موجود و دسترسی به ازادی شکل می گیرد.

 

 

 

بخش دوم حال

فصل ششم: فرهنگ شهرگی (175-200)

ریشه ها و رواج کنونی ارزش های شهرگی در فرهنگ توده ای در ارتباط مستقیم با نظریات بخش اول، همچون  کاهش هاله و نظریه ی صنعت فرهنگ، مورد بررسی قرار گرفته است. اشکال نوین شهرگی در چارچوب یک شرح انتقادی از تاثیرات فرهنگی ان ها تعریف و بررسی می شود.

درامد: شهره فردی است که برای شناخت شدن شهرگی دارد. و یک رویداد کاذب انسانی است. در فرهنگ مصرفی شهرها به منزله ی رشته پیوند بین مادیت تولید معنا از نظر فرهنگی زمینه مند مصرف و رابطه ی ان با هویت جمعی عمل می کند. شهره با گرفتن جان هاله سنتی و کاریزما به شیوه ی خود توجیه گری اشاعه می یابد. چهرهای شهره ذهن ما را از مقاصد ساختاری اقتصای کم تر مسحور کننده و معمولی تر منحرف می کند. ریشه های فرهنگ شهرگی در ایماژهای بازتولید شده ی ماشینی گذشته قرار دارند. کراکر ایدئولوژی شهره  را فرایند از خودبیگانه ساز و همان گویانه می داند.  

معروفیت در عصر بازتولید ماشینی:  مهم ترین تمایز شهرگی مدرن در مقایسه با اشکال شهرت در گذشته ماهیت صنعتی شده ان است. بنابراین ابعادی از زندگی که قبلا منحصرا فرهنگی بود کالایی شده اند. در این فرهنگ جدید شهرگی برخلاف قبل که قهرمانان بر اساس خصایل کارهای بزرگ خود شناخته می شدند شهرها به مثابه ی نظام کالایی با تفاوت های حاشیه ای در مسایل شخصییشان خود را از بقیه متمایز می کردند. لونتال در رساله ی خود پیروزی بت های انبوه  شهرت را از 1901تا 1941 مقایسه و بیان می کند که نقطه ی مشخصی از تاریخ چرخش فرهنگی صورت گرفت که مصرف به چارچوب های ارجاعی عمده ای برای فهم شخصیت های معروف شد. گزارش وی نظریه مخاطب فعال را زیر سئوال برد و مخاطب را اماده سلطه معرفی کرد. او دو بعد از قلمرو رسانه های کنونی را اشکار کرد:  1- کاهش محتوای رسانه ای که بتوان ادعا کرد اطلاعات حقیقی اند 2- ماهیت همانگویانه ی اطلاعات کاستی محتوای ان را تشدید می کند. تحلیل لونتال از تاثیرات ایدئولوژکی شهرگی با تحلیل ادورنو  از صنعت فرهنگ  همخوانی دارد. لذا هر دو فرهنگ ابزاری را برای اماده سازی مردم  برای زندگی در جامعه ی صنعتی می دانند.  لذا برخلاف نظر بنیامین که امید به توانمند شدن توده ها داشت.  حواس پراکنی و سرگرم شدن کالایی را  مانع از این می دانست.

 مقوله ی شهرگی : روجک پنج مقوله شهرگی را از هم متمایز کرد: 1- نسبی: که قدیمی ترین شکل شهرت و مرتبط با پیوندها و سلسله مراتب خانودگی بوده است. 2- شهرگی اکتسابی : مبتنی براستعدادهای خاص و کمیاب(ورزشی) است. 3- شهرگی منسوب: شبیه رویدادهای کاذب بورستین است که فرد به واسطه ی معروفیتش معروف می شود،یعنی محتوایی ایماژیافته. 4- سلسله ی توید: شکل افراطی شهرگی منسوب می شود که معروفیت انان  بسته به عوامل تصادفی محصور کننده صنعت سرگرمی مبتنی است تا هر گونه قریحه ذاتی 5- سله اکتر :  شخصیت خیالینی است که همواره هم جا حاضر بوده است.

شهرگی و به کارگیری توده ها: وبر در تشریح خود از جامعه مدرن از حذف کاریزما و افسون زدایی عقلانی صحبت می کند. حال پدیده ی شهرگی به منزله ی بازسازی افسون زدایی عنصر  ایینی تلقی می شود. چرا که نشان می دهد جامعه با حفظ اصول خود یعنی فرد گرایی و ساختار عقلانی خود کاریزما را در خدمت خود در می اورد. شهر برای توده  خصلت دو گانه دارد: از سویی به مثابه ی نیرویی تعدیلی گمنامی انان عمل می کند. و از دیگر سو یک پدیده ی واپس گرای اجتماعی است زیرا به عنوان تسکین دهنده ی ناشناختگی توده ها برساخته شده است.

فرهنگ حواس پراکنی

از انجایی که جامعه ی مدرن بدلیل منحرف کردن اذهان عمومی از نابرابری و بی معنایی وجود در پی مرگ خدا به حواس پراکنی نیاز دارد. لذا شهرگی سعی می کند با جایگزین شدن به جای دین  هم ذات پنداری با توده ها را که بعد از دست رفتن هاله محقق شده کسب کند. گرچه روجک فرهنگ شهرگی را دال بر افول اشکال سنتی تر و نسبی قدرت  می داند ان را مثبت ارزیابی می کند. ولی این بدان معنا نیست فرهنگ شهرگی نسخه ای ایده الی از توانمند سازی توده هاست. در مجموع می توان گفت کالایی شدن فزاینده در اشکالی همچون شهرگی برابری بیشتری در توازی قدرت بین طبقات اجتماعی را امکان پذیر کند. خودکامگی سنتی که بنیامین و عامه گرایان فرهنگی مدعی اند توسط فرهنگ انبوه تضعیف می شود جای خود را به نظام کالایی شده زیرکانه می دهد که هنوز نافی ازادی است.

بردگی داوطلبانه:  سئوال ان است که چرا در چنین شرایطی نظام شهرها به بقای خود ادامه می دهد؟ یکی از عناصر ماندگاری ان را می توان  به خصیصه ی صنعت فرهنگ دانست که در ان از شیوه های استفاده کنند که طی ان قدرت فراواقعی کالاها ارتباط کم تری با سو استفاده ایدئولوژیک علنی یافته و بیشتر از شیوه ی اعمال جادویی کالا استفاده می شود.  مصرف کنندگان شهرگی به شدت هوادار ماهیت ساختگی شهرگی اند. در واقع از دو طریق اقدامات مصرفی فرهنگ شهرگی را می پروراند. مصرف کننده ی فرهنگ شهرگی با انگاره ی شهرگی شناخته می شود که منجر به مصرف عمومی تر کالا می شود. فراگرد هم ذات پنداری مصرف کننده با شهرگی فراگردی فعال و مستمر است. گلدس و پاپسون با استفاده از شرکت نایک نشان می دهند ارزش های کالایی از طریق همذات پنداری فعال در افراد پروانده می شود.( سواستفاده ایدئولوژیک را ننوشتم)

فصل هفتم: تلویزیون پیش پا افتادگی، دموکراتیزه شدن شهرگی(201-224)

نقد عامه گرایی فرهنگی بخش اول، با ارزیابی انتقادی نظریاتی که امکانات توانمند ساز موجود در پدیده ی فراگیر شهرگی را پیدا می کنند، ادامه داده می شود. متقابلا استدلال می شود که اشکال معاصر شهرگی به مثابه ی تجسم انسانی ارزش های کالایی گسترش بیشتر تاثیرات زیان بار صنعت فرهنگ را نشان می دهند.

تلویزیون پا افتادگی اصطلاحی است که برای توصیف دموکراتیزه شدن گسترده ی شهرگی در اقسام برنامه های سبک زندگی تلویزیون واقع نما و میزگردها به کار می رود. این قالب ها از نمایش های بدون متن زندگی روزمره تشکیل می یابند ولی این ایده درگیری و توانمند سازی فزاینده ی مخاطبین را موجب می شوند. در برابر انگاره تلویزیون پیش پاافتادگی به مثابه ی پدیده ای تضعیف کننده و مرتبط با ترویج رسانه ای جزئیات سطحی در مقابل تفکر حقیقی قرار می گیرد.

درامد: زمانی که تلویزیون و رسانه ها ناتوان از ارائه گزارش از رویدادهای جهان می شوند. زندگی روزمره پیش پاافتادگی  وجودی را به مثابه ی خشن ترین اخبار و صحنه ی اصلی خصلت تمام عیار کشف می کنند. بودریار استدلال می کند که محتوای  تهی رسانه ها هنوز به گونه ای افشاگرانه افسون کننده است. در حالی که گسترش شهرگی موجب پیدایی مردمان منفعل می شود. تلویزیون واقع نما نقش ایدئولوژیکی در پیچیده کردن این انفعال دارد و باعث بی توجهی افراد به ایستایی ان ها شده یا اینکه نوید کاذب را می دهد که مشارکت با معنا به طور ازادانه در دسترس همگان است.

 تلویزیون پیش پاافتادگی: اصطلاحی است که برای اشاره به بخشی عظیمی از محتوای رسانه های کلیشه ای ولی عمدتا نانوشته به کار می رود ویژگی مشترک این برنامه ها صراحت و اشکارگی است. لذا تلویزیون پیش پا افتادگی تجلی فرهنگی رسانه پیام است که گفته ی بودریار را مبنی بر اینکه تکنولوژی ها ارتباطی مدرن در عمل عدم ارتباط را جعل می کند؛ توصیف می کند. انتقاد عمده از تلویزیون پیش پا افتادگی 1- شیفتگی است که این تلویزیون ایجاد می کند نوعی شیفتگی گنگ است که شباهت بیشتری به تخدیر مک لوهان دارد تا امید های توانمند ساز  بنیامین 2- پش پا افتادگی محتوای غیرنمادین رسانه ها به عرصه هایی از زندگی اجتماعی  رسوخ می کند  که نسبتا با اداب  فرهنگی ذاتا نمادین مرتبط اند. ایده ی وی مرتبط با گزاره های ذیل می باشد: ماهیت شهرهای جدید که شبیه روزمره ی ما عمل  می کنند امر نامتعارف را وارد زندگی می کنند. تلویزیون سبک زندگی برنامه های متعدد اموزشی مرتبط با مسائل اشپزی گرفته تا خرید مستغلات خارج امر نامتعارف روزمره ذاتی ان ها را مهم ترین مشخصه ی انان می داند. بلکه سلطه ی تمام قالب ها شهرگی تلویزیون پیش پا افتادگی هم نگرانی های انسان ها را تسکین می دهد بعد مهمی از پیش افتادگی رشد امر عام به هزینه ی رشد امر خاص است. به این معنا که در برنامه های نابود سازی شهره و غیره شهره قالب برنامه بر شخصیت های ان تسلط می یابد.

تلویزیون پیش پا افتادگی و افول نمادین

  تلویزیون پیش پا افتادگی  همواره به شهره می پردازد هم از این لحاظ که خطر و تصادفی بودن خشونت و ناپایداری زندگی یکی از مضامین عمده ی ان است. هم از ان جهت که هر انچه تلویزیون پیش پا افتادگی نشان می دهد واکنشی را مطالبه می کند که فراتر از چهارچوب ان است»(NICHOLS.1994P18،) نیکولاس در گفته ی فوق نشان می دهد  که قالب رسانه ای بر پتانسیل مثبت رسانه ای که بنیامین از ان به عنوان سیاحت نام می برد فائق امده، تلویزیون پیش پا افتادگی با واسطه گری واقعیت گونه ای از واقعیت تقلبی را به مثابه ی مسکن برای مصرف کنندگان تولید می کند و از این طریق نقش ایدئولوژکی خود را ایفا می کند.  طبق نظریات  نیکولاس  عنصر اصلی مستندهای تلویزیونی که در تلویزیون واقع نما حذف می شود؛ عبارت است از پایبندی  ان به بلاغت حاکم بر گفتمانهای متفاوت( که عبارت است از فهم جهان با استفاده از منابع سیاسی واقعی به جای تمرکز بر ساخته های کم مایه و پیش پا افتاده). گاهی ایماژها بواسطه ی اتخاذ یک کار ویژه ی استعاری می توانند از قالب تلویزیونی فراتر رفته در این صورت یک تصویر می تواند ارزش های گسترده تری فراتر از محتوای ظاهریش به دست اورد ( مثل عکس های ابوغریب، طوفان کاترینا).  ویژگی های کلیدی تلویزیونی واقع نما: ان است که فرایندهای چون حواس پراکنی، رویه های شورانگیز و مدلولات را تغییر داد و ان ها را تبدیل به مدلولات خوشایند منفعل  می کند.

هرزه نگاری اجتماعی و اغوای بودریار

هرزه نگاری اجتماعی امور خصوصی را به عرصه ی عمومی تبدیل کرده و به منظور فروش و کسب سود، نابهنجاری های را در ویترین قرار داده و از این نابهنجاریهای به عنوان سرگرمی یک باز فریبنده تحت لوای حقیقت به مردم استفاده می کند. ویژگی های اجتماعی را به اشیا نسبت می دهد مثل تلویزیون پیش پا افتادگی بخش اعظم مواد خام را بر مبنای عاطفی خود نسبت داده است. منظور بودریار از اغوا یک واژه ی خنثی برای اشاره به انرژی مضمری به کار می رود که در مبادلات فرهنگی که ماهیتی نمادین و مبهم دارند قرار می گیرد. استفاده اشاره وی به جامعه شدیدا رسانه ای شده است چرا که در صنعت فرهنگ که فرهنگ نشانه ای است مبتنی بر ارضای انی سیل مصرف کنندگان از طریق مصرف نشانه ها به جای نمادهاست. لذا به جای استدلال خواسته های مردم به طور سرکوب گرانه موجب رضایت تسلیم امیز می شود. بنابراین در این نظام نوعی مادی کردن اجباری وجود دارد که با اغوا و راز انجام می شود.

هرزه نگاری غذا ی خام و پخته : مفهوم خام و پخته برگرفته از اراء استروس است که از واژه های خام و پخته برای توصیف جهان فرهنگ انسانی استفاده کرده و عمل پختن نماینگر گذار از طبیعت به فرهنگ انسانی است. در واقع گسترش هرزه نگاری اجتماعی با فرهنگ کالایی شده پیوند خورده است.  به طوری که می توان گفت ایماژهای هرزه نگاری اجتماعی بر حسب جزئیات بصری تا چه حد حاد و واقعی اند. ولی از دیگر سو کاملا بدون فرضیه اجتماعی معنا دارند و کاملا غیر واقعی اند. در واقع صنعت فرهنگ برای کسب سود بیشتر هرزه نگاری اجتماعی را از طریق تجرید امر خاص به امر عام گسترش می دهد. گافمن اوج این کالایی شدگی و گسترش هرزه نگاری  را در برنامه های اشپزی تلویزیون می داند که در ان ها تکنیک های مورد استفاده  همان تکنیک های برنامه های هرزه نگاری هستند. در نتیجه می توان گفت که همانطور که گافمن می گوید  رسانه ها رویکرد بیش از حد احساسات برانگیز را در پیش گرفته که شالوده ی هرزه نگاری اجتماعی  و حضور  فراگیر در همه جاست. بنابراین هرزه نگاری اجتماعی تلفیقی از  ویژگی ذاتی چشمان حریص دوربین و درهم تنیدگی دیدزنی دوربین است.

فصل هشتم: سیاست پیش پا افتادگی: زشت به مثابه صحنه پردازی(224-248)

فصل هشتم: فصل پایانی استدلال می کند که تلویزیون پیش افتادگی به جای اینکه متحصرا یک پدیده ی فرهنگی باشد پیامدهای برجسته سیاسی نیز دارد. برای نشان دادن اهمیت نظریات انتقادی رسانه های گروهی در فهم کامل تر ظرفیت های ایدئولوژیک فرهنگ عامیانه از حوادث جهانی مانند یازده سپتامبر جنگ های خلیج فارس و مناقشه ابو غریب در پیوند با انگاره زان بودریار از مفهوم زشت بهره گرفته شده است.

 

درامد: از انجا که در قلمرو رسانه ای گفتمان سیاسی  غیرپاپیش افتاده مبتنی بر نوعی زیبای شناسی شکل گرفته در نتیجه ایماژها زمینه زدایی شده و شناور بر امر عقلانی تسلط یافته و ان را تضعیف می کنند. این سطحی شدن و تهی شدن معنا درونمایه ی کلیدی دیگر اندیشمندان گذشته است:

حمله به شناخت از نظر کراکر

صنت فرهنگ ادورنو

رسانه پیام است مک لوهان

لذا فصل مذکور به دنیال تحلیل های فوق به تاثیرات کلی سیاسی و ایدئولوژیک ایماژهای رسانه ای شده می پردازد. محور بحث ایماژهای بیش از حد واضح شده ی بودریار و کاهش اثر گذاری جیمسون می باشد.  در حقیقت تکثر تصاویر زندگی حقیقی و جزئیات بصری در تلویزیون پیش پا افتادگی  بازنمود ایدئولوژیکی است که اذهان را از مسایل کلیدی مثل قدرت ازادی رهایی منحرف می کند. لذا با استفاده از ایماژها شناخت مورد حمله قرار گرفته است و یکی از ابزاری های ژئوپولتیکی محسوب می شود.  این رخداد از حمله به اسامه بن لادن بعد از واقعه یازده سپتامبر تا رویداد برنامه ریزی شده در بازداشت ملوانان انگلیسی توسط احمدی نژاد را در بر می گیرد.

در قلمرو رسانه های امروز سیاست شکلی شبیه ایمو به خود گرفته است. در جریان دور شدن از گفتمان متانت با استفاده از رسانه این گفتمان به گفتمان  ذتا ساختگی و سطحی مبتنی بر امور شخصی و شهره تبدیل شده این بدان معناست که به جای مقولات سنتی  اندیشه و عقل هم اینک تداعی های  معانی بی نظمی بر حوزه ی عمومی عمومی سلطه یافته اند.  در نتیجه نوعی خوداگاهی کاذب غلبه می یابد که این خوداگاهی به دو طریق محقق می شود: 1- نظم شهرگی نخبه گرایانه ی به نخبگان ارائه می شود که توده ها می توانند به شیوه ای منفعلانه ارزوی ان را داشته باشند. 2- یک رژیم عام ارزش های رسانه ای به وجود امده که بر ماهیت بدیهی ایماژها متکی شده است.

نظام تلویزیونی بر افراد تحمیل نشده است بلکه مولفه ی ان نوعی پذیرش غیرانتقادی محتوای رسانه ها را ترغیب می کند. چرا که در این نظام 1- شهره به خاطر شناخته شده بود بودنش شناخته شده است. 3- کالای مارک دار ارزش دارد چون یک مارک محسوب می شود. 4- گزارش سایر اخبار اهمیت دارد زیرا گزارش شده است.  

به گفته ی لانگر تاثیر ایدئولوژیکی اخبار، پیام های محافظه کارانه ای است که از طریق نمایش جبرگرایی در اختیار عموم می گذارد. افزون بر ان  اخبار نشان می دهد معروفیت شهره ها به دشواری به دست می اید  و بنابراین گرچه می توان  بعضی ازشهره ها را مورد انتقاد قرار داد ولی اصل شهرگی زیر سئوال نمی رود.  در چنین فضایی به راحتی می توان مشکلات کلیدی اجتماعی را به عنوان تصادفات سرنوشت در نظر گرفت تا پیامد کنش های تاریخی و اقتصادی خاص بازیگران.

وضوح بدون شناخت:  جیمسون معتقد است که صنعت بصری اساسا هرزه نگارانه است. و هدفی جز شیفتگی مجذوبانه و بی تفکر ندارد. لذا فیلم های هرزه نگارانه فقط نوعی نیرومند ساز کلیت فیلم ها تلقی می شوند که به از مخاطب می خواهند به جهان همچون یک بدن عریان خیره شود.  بنابراین هدف غائی قالب های رسانه ای انگیزش احساسات و وابستگی بیش از حد به ایماژهاست. در حال حاضر تلویزیون تبدیل به ماشینی برای ساخت پول شده است که در پی ان اندیشه ی اگاهانه ی سیاسی  را مغشوش می کند. بنابرا این می توان گفت که رسانه های گروهی ابزار اجراگر ایدئولوژی تلقی می شوند. این همان توصیف بودریار که « ژرفای زبان،
ژرفای از اغوای زبان شناختی عملکردی کاملا متفاوت که به جای تولید معنا ان را جذب می کند»(a،1990،budrillard)  در ان معتقد است قلمرو رسانه ای کنونی گفتمان متانت را استعمار کرده است.

کاهش امر حوزه ی عمومی به واسطه ی امر بصری: عرصه ی رسانه ای پوشش خبری و تبلیغات همسو به باهم شناخت را مورد حمله قرار  می دهند. بنابرایت افزایش کمی تصاویر موجب تغییر کیفی می شود. لذا برخلاف بی طرفی ظاهری شکل خاص عکس، مفهوم خاصی را محقق می کند. در نتیجه امر جز به امر کل تبدیل می شود بدین معنی که بازنمود کل رویدادها به واسطه ی ایماژهای بصری یک ایدئولوژی خاص را به وجود می اورد. نمایش اخبار تلویزیونی ساختار اکنده از ارزشی را زیربنای شکل ظاهرا طبیعی این برنامه هاست نادیده می گیرد. بنابراین گفتمان عمومی تا حد زیادی توسط ایماژها و تصاویر استعمار شده است.  در ادامه نویسنده با مثال های از جنگ خلیج فارس،واقعه ی یازده سپتامبر،و زندان ابوغریب نشان می دهد که نظام نشانه ای حاکم شده و تمام تصورات ذهنی را می سازد و به مخاطب بی انکه متوجه باشد خط مشی می دهد. و در پی ان نمی توانند بین دموکراسی به مثابه ی سیستم حکومتی و دموکراسی به مثابه ی گونه ای از سرگرمی تمایز قایل شوند.

نتیجه گیری

تمام اندیشمندان کلیدی مورد بحث در این کتاب به ماهیت عمدتا مجذوب شیفتگی که رسانه ها ایجاد می کنند اذعان دارند. این کتاب در مقابل نظریات عامه گرایان فرهنگی که این شیفتگی ها را در جهت تماما مثبت به کار می گیرد، بر ابعاد منفی مجذوبیت حواس پرت ساز ایجاد شده توسط رسانه ها به خصوص تلویزیون از پیش پا افتادگی تاکید می کند. لذا جامعه ی مورد بحث که حاصل ایماژهای رسانه ای می باشد مبتنی بر احساسات و کنار رفتن عقل سنتی است که در ان واقعیات جعل می شود و احساسات محرومیت انسان ها تسکین داده می شود. فرهنگ حاکم بر چنین جامعه ی مبتنی بر وضوح بازتولید ماشینی است که به گونه ای طراحی شده که هرچیزی را به صورتی سطحی نمایش دهد ولی در عین حال امر اغواگرانه و ناهمخوان را سانسور می کند.

قدیمی ترین مدرسه آموزش سینما در جهان.

منبع مطلب درج شده سایت هنر و تجربه بوده است؛ ...www.aecinema.ir که بسیار قابل توجه و تامل است.

در ابتدای این مطلب تعریفی از مدرسه سینمایی ارائه شده است:« مدرسه سینما به هر موسسه آموزشی که به جنبه‌های آموزش فیلم‌سازی ازجمله تولید فیلم، تئوری فیلم، تولید رسانه‌های دیجیتال، فیلم‌نامه، تدوین، جلوه‌های ویژه و تصویربرداری می‌پردازد؛ اطلاق می‌شود. این مدارس ممکن است بخشی از کالج‌های دولتی یا خصوصی باشند یا بخشی از یک کمپانی فیلم‌سازی که بسته به نیازهای علمی هر کشور؛ مدارکی را در مقاطع کار‌شناسی، کار‌شناسی ارشد و گواهینامه اتمام دوره ارائه می‌‌دهند.تفاوت عمده مدارس ملی سینما با چند هزار موسسه‌ای که در جهان سینما تدریس می‌کنند؛ در نحوه ثبت‌نام، سوابق کاری و علایق فرد متقاضی است. هرکس تنها با یک علاقه صرف توفیق ورود به این مدارس را پیدا نمی‌کند و گرفتن مدرک از چنین موسساتی؛ گذشتن از یک آزمون هزارتو را می‌طلبد. مدرکی که اعتبارش در محافل رسمی سینمایی برای فارغ‌التحصیلان این مدرسه تضمین شده است.»

در بخش دیگری نیز به تاریخچه تشکیل این مدارس و معروف‎ترین آن‎ها اشاره شده‎است:«قدمت فعالیت این مدارس به تاسیس موسسه سینمایی «گراسیموف» برمی‌گردد که مدعی قدیمی‌ترین مدرسه سینمایی در جهان است.  پس از آن در سال ۱۹۲۰ مدارس فیلم‌سازی USC در آمریکا تاسیس شد که آلفرد هیچکاک از سرآمد‌ترین دانشجویان این مدرسه بود……«گراسیموف» در کنار «لودز» از معتبر‌ترین مدارس ملی سینما در جهان هستند که روش تدریس آن‌ها الگوی نزدیک به سی مدرسه معتبر سینمایی در اروپای شرقی و غربی بوده است. دهه ۶۰ را می‌توان دوران طلایی لودز دانست. رومن پولانسکی؛ کریستف کیشلوفسکی و زبیگنیف رابچنسکی از شاگردان «لودز» بوده‌اند. سینمای لهستان در دهه ۷۰ و ۸۰ نیز سینماگران سر‌شناسی را به سینمای جهان معرفی کرد که همگی آن‌ها دانش‌آموخته مدرسه سینمایی لودز بودند. این مدرسه تنها در زمینه بازیگری و کارگردانی سرآمد نیست و بخش‌های فنی سینما را نیز به‌صورت حرفه‌ای تدریس می‌کند. لودز تاکنون ده‌ها نامزد و برنده جایزه اسکار؛ گلدن گلوب؛ نخل طلای کن؛ بافتا و دیگر جشنواره‌های مهم و مطرح سینمای جهان را در پرونده‌ی کاری خود دارد…..بیست‌ونه مدرسه بر‌تر فیلم‌سازی در ۵ قاره امریکا، اروپا، آسیا، افریقا، اقیانوسیه وجود دارند. در این میان امریکا از نظر کمی دارای بیشترین تعداد مدارس سینمایی است.» و در ادامه درباره مدرسه عالی «لا فمیس» فرانسه می‌نویسد:« این مدرسه نه تنها در فرانسه بلکه در سطح بین‌الملل دارای جایگاه معتبر است …. این مدرسه در طول فعالیت‌ ۳۰ ساله خود بیش از هزار متخصص را به سینما معرفی کرده است. کوستا گاوراس، آلن رنه، لویی مال و تئو آنجلوپلوس و از ایران دکتر هوشنگ کاووسی از دانش‌آموختگان این مدرسه بوده‌اند.»

سرفصل های آموزشی دوره شش ماهه بازیگری در مدرسه درام آکسفورد انگلیس.

Course Outline

www.oxforddrama.ac.uk

Acting Methods and Techniques

The practical exploration of the actor’s craft through the work of teachers such as Constantin Stanislavski, Michael Chekhov and Uta Hagen

Movement

Classes to encourage your understanding and awareness of your body and its potential in movement and stillness

Voice

Classes designed to improve the quality and flexibility of your voice

Verse and Poetry

Study of form and expression in poetry with particular emphasis on the language of Shakespeare

Animal Studies

The study of the physical world of an animal in preparation for the development of character

Singing

Practical work preparing songs and developing singing technique

Film and Television

Introductory classes in acting technique for film and television

Stage Combat

Leading to an Academy of Performance Combat examination

Professional Development

Guidance in making informed decisions about your future

سرفصل های دوره بازیگری در آکادمی فیلم نیویورک برای دسترسی و مطالعه علاقمندان به قلمرو آموختن بازیگری.

Acting Courses

www.nyfa.edu

When enrolling in an acting program at the New York Film Academy’s acting school, students can expect to take the following courses depending on the curriculum of the workshop or program in which they enrolled.

Movement	Scene Study I	Acting for Film and Television
Voice	Acting for Film I	Introductory Audition Technique
Monologues	Improvisation	Performance Analysis: American Cinema
Open Casting	Audition Technique	First Semester Performance
Film Craft	Voice and Movement	Acting for Film Production Workshop
Meisner	Acting Technique	Business of Acting and Audition
Speech	Acting for Film II	Stage to Screen
Shakespeare	Combat for Film	Advanced Scene Study: Stage to Screen
Scene Study II	Acting for Television	Advanced Acting Technique: Method, Improvisation
Text Analysis	Episodic Styles	Advanced Combat for Film
Mask and Clown	Advanced Movement	Advanced Speech: Accent and Dialect
Ballroom Dance	Physical Theatre	Advanced Audition Technique and Business Skills

Acting Classes

The acting school at the New York Film Academy’s NYC campus offers students opportunities throughout the year to enroll in the acting program of their choice. To learn more about the start dates and tuition rates, please click here.

Acting Degrees

Students enrolled at the New York Film Academy’s acting school in NYC can apply their coursework toward credit in one of the New York Film Academy’s Los Angeles or South Beach campus degree programs, including:

• Master of Fine Arts (MFA) in Acting for Film
• Bachelor of Fine Arts (BFA) in Acting for Film
• Associate of Fine Arts (AFA) in Acting for Film

Acting Workshops

Students interested in attending a short-term acting workshop at the New York Film Academy are encouraged to learn more about the following options.

• Eight-Week Acting for Film Workshop
• Four-Week Acting for Film Workshop
• One-Week Acting for Film Workshop
• Twelve-Week Evening Acting for Film Workshop
• Special Holiday Acting Workshop
• Weekend Acting Workshop

Acting Programs

Designed for students wishing to make a long-term commitment to acting school, students at the New York Film Academy’s acting school can choose from the following acting programs.

• Two-Year Conservatory Acting Program
• One-Year Conservatory Acting Program

سرفصل های آموزشی رشته بازیگری هنرجویان رشته بازیگری در مدرسه بازیگری دیجیتال در انگلستان.

INSTRUCTION MODULE

1. Voice Culture:

Acquiring control over one's voice is part of the basic preparation any actor must make. A good actor must possess command over language, perfect diction, voice throw and audibility and ability to modulate one's voice.

The voice culture exercises conducted at Digital Academy is a graded methodical approach to improve the 'quality' of voices. Breath control, flexing of vocal chords and control of attention are some of the methods used in voice culture. The important thing is to make students understand that voice is one of the tools of acting and needs to be trained just like the body or the face.

2. Spot Memory:

Actors need to develop their memory in such a way in which they can not only memorize large pieces of text, but are also capable of remembering other instructions vis-à-vis look, gaze, gesture, motion and position. Our memory-enhancing exercises make the students improve their short-term memory levels and also help them remember all other technical instructions while performing. We also organize mock auditions to give a simulation of the real world situation where actors have to read scripts and perform on the spot.

3. Body Language:

An actor doesn't necessarily need words or facial expressions to communicate. His/Her body is an eloquent tool of communication too. At Digital Academy, apart from emphasizing the importance of the face and the voice, we also place great importance on using the body appropriately in a performance.

4. Acting on Cue:

One of the greatest problems faced by Film and Television actors is to learn how to perform while being surrounded by the artificial atmosphere of cameras, lights, crew members and non-existent fellow performers. Added to this is the more difficult task of summoning up real emotions again and again, whenever the Director so wishes. Our exercises help the students deal with this critical aspect of Film and Television acting. Over a period of time students become used to the artificial and technical nature of film shooting and are able to perform effortlessly.

5. Emoting and dialogue delivery:

The final test of an actor's caliber is his or her ability to express emotion in the exact manner and degree that a particular role requires. Emotions are expressed in many different ways but the face and especially the eyes are perhaps most communicative in conveying an emotion. Our exercises are aimed at helping students control the degree of emotional expression and establish an 'intellectual' framework within which emotions must be expressed. Dialogue delivery goes hand in hand with emoting and a good actor knows how to create specific emotional effects using both facial expressions and dialogue.

6. Working with other actors:

More often than not, actors need to perform in tandem with other actors, be it a dialogue sequence or simply reacting in silence to the performances of other actors. Students in this project learn how to maintain a unified emotional key for the entire scene as well as issues of rhythm, balance and appropriate silent reactions.

7. Improvisation:

Improvisation is another aspect of acting that requires imagination and creativity. To create text and embellishment even as one performs, is something that each actor needs to know. We devote a great many class room hours to improvisation exercises and emphasize the importance of 'logical fantasy' in an actor's mind.

8. Characterization & Role Analysis:

In order to essay a role well, it is important for an actor to delineate and articulate the specific contours of a character. Characterisation means understanding not only a role from inside out, but also from outside in. This way one arrives at a great unity between thought, expression and gesture. Role analysis exercises are an extension of the characterisation process. In this an actor, not only articulates the dramatic arc of a role, but also places the role within the larger dramatic plan and its contextual relationship with dramatic meaning.

Projects

P1) Facing the Camera: In this project students learn how to act in front of the camera. They are taught the need to maintain the correct 'Look', 'Position' and 'Body' Orientation', in relationship with the frame. It is common knowledge that facing the camera and following camera related instructions along with delivering an uninhibited performance is quite a difficult skill. That is why this project is repeated every week with increasing levels of difficulty to hone and polish the performative skills of students to match the professional standards of the industry.

P2) Dubbing: Owing to the difficulties inherent in 'Sync Sound' recording more often that not, actors are required to re-record their dialogues in controlled studio environments. This process is called 'Dubbing', where actors sync their dialogues, learning how to arrive at perfect sync by following the lip movements, visible in the projected image. This repeated practice in the in-house dubbing theatre of Digital Academy, is extremely valuable to the budding actors for their professional careers.

P3) Final Project: In the final project, the actors are given a professional shooting environment, complete with lights, sets and moving cameras to record a well developed monologue piece and a scene involving other actors. The rushes are then edited and taken through sound-post to enable the students to carry an excellent showreel that will correctly indicate their acting abilities.

معرفی شغل بازیگر

اگر عاشق بازیگری بوده و می خواهید از استعداد و خلاقیت خود استفاده کنید، شغل بازیگری می تواند برای شما مناسب باشد. کار بازیگر جان بخشیدن به شخصیت ها در تئاتر، فیلم، تلویزیون و رادیو است. او از کلمات، حرکات و حالت ها در ایفای نقش ها به صورت طبیعی و قابل باور استفاده می کند. به عبارتی بازیگری به معنای حضور بازیگر بر سر صحنه است.

یکی از مهمترین ویژگی بازیگر، مردم شناسی و داشتن شناخت خوب نسبت به انسان ها و جامعه خود می باشد.به عنوان مثال وقتی می خواهد نقش یک فرد بیمار خاص را بازی کند، باید مدتی روی موضوع تحقیق کرده و باشرایط زندگی و خانواده، مشکلات و دغدغه های آنها به خوبی آشنا شود. همچنین بازیگر باید هوش خوب، سرعت یادگیری مناسب، استعداد و ذوق لازم  را داشته و همیشه پذیرای نظرات و انتقادات کارگردان و منتقدان باشد. بازیگران توانمند آنهایی هستند که می توانند نقش های متفاوت و گاهی متضاد را به خوبی اجرا کنند. مهم ترین هنر بازیگر، باور پذیر کردن نقش از سوی تماشاگران می باشد. در صورتی که بازیگر مهارت و تسلط خوبی بر کار خود داشته باشد، می تواند این باور پذیری را در مخاطب ایجاد کند.

معمولا بازیگران یا در رشته دانشگاهی مرتبط تحصیل کرده و یا دوره های بازیگری را گذرانده اند. البته برخی نیز به صورت تجربی وارد شغل بازیگری شده اند.

ساعت کاری بازیگر تقریبا نامنظم است. اغلب تئاترها در شب اجرا می شوند ولی در طول روز نیز بازیگر باید به تمرین و اجرای آزمایشی آن بپردازد. در فیلم و تلویزیون هم معمولا در طول روز باید زمان های زیادی را بین صحنه های فیلم برداری صرف کند.

سفرهای کاری در شغل بازیگری، به خصوص در سینما و تلویزیون، زیاد است و گاهی بازیگر مدت زیادی را از خانواده خود دور می ماند.

در ادامه با وظایف بازیگر ، مهارت و توانمندی های مورد نیاز بازیگری، نحوه ورود به شغل بازیگری،فرصت شغلی و بازارکار بازیگری و میزان درآمد بازیگر بیشتر آشنا می شوید.




وظایف بازیگر

بازیگر زیر نظر یک کارگردان در تیمی از بازیگران و عوامل فیلم کار می کند. ایفای نقش فقط بخش کوچکی از کار یک بازیگر است. وی زمان زیادی را صرف کارهای زیر می کند:

• تحقیق و بررسی روی نقش خود (برای آشنایی کامل با شرایط و خصوصیات نقش و در نتیجه ایفای بهتر و واقعی تر آن)
• تمرین
• دادن تست اولیه
• ارتباط با مدیر برنامه های خود و یافتن نقش بعدی

 
برخی از بازیگران در کنار بازیگری کارهایی مانند تدریس، عضویت در انجمن های هنری، (گاهی) راه اندازی یک شغل جانبی و... را انجام می دهند.
 
 

مهارت و توانمندی های مورد نیاز بازیگری

• هوش و خلاقیت (بازیگر باید فرد باهوشی باشد تا بتواند سریعا با روند فیلم آشنا و متن فیلمنامه را حفظ کند. همچنین در بسیاری موارد که پیش می آید باید از خلاقیت خود در ایفای نقش بهتربهره بگیرد.)

• کار تیمی خوب (ساخت هر فیلم، سریال یا برنامه ای مستلزم همکاری تیمی از عوامل مختلف است که بازیگر یکی از آنها بوده و در صورت وجود کار تیمی مناسب، نتیجه خوبی نیز حاصل خواهد شد.)
• استقامت، انرژی و توان و تناسب بدنی (کار بازیگری یکی از سخت ترین مشاغل است. معمولا ساعات زیاد و متمادی فیلمبرداری انجام می شود و بازیگر باید توان بدنی و انرژی کافی داشته باشد تا خستگی روی کارش تاثیر منفی نگذارد. از لحاظ ظاهری نیز باید تناسب اندامی متناسب با موضوع فیلم داشته باشد به طوری که در برخی فیلم ها باید چاق شود و در برخی دیگر بسیار لاغر)
• سازگاری و توانایی انطباق سریع با شرایط و افراد ( چون بازیگر هنگام اجرا مرتبا با موقعیت ها و انسان های دیگر در ارتباط است، لحظه های زیاد غیر منتظره ای پیش می آید که باید خود را سریعا با آنها وفق داده و کار را به خوبی پیش ببرد)
• انضباط و سخت کوشی
• آشنایی با گروه های مختلف مردم، آداب و رسوم، ویژگی های گفتاری و رفتاری آنها - برای ایفای نقش بهتر و واقعی تر
• انتقاد پذیری بالا - برای پذیرش نظرات و انتقادهای کارگردان، منتقدان و ...

 

نحوه ورود به شغل بازیگری

فارغ التحصیلان رشته بازیگری - کارگردانی، ادبیات نمایشی و سایر رشته های مرتبط می توانند وارد این شغل شوند. البته در بسیاری موارد بازیگرانی هستند که تحصیلات مرتبط نداشته ولی استعداد خوبی در این حوزه دارند و به این کار مشغولند. بسیاری نیز با گذراندن دوره های بازیگر در کلاس های خصوصی و آزاد وارد این حرفه می شوند.

در این بخش به نحوه ورود برخی بازیگران به این عرصه اشاره می شود :

 
 محمدرضا فروتن
اوایل دهه هفتاد فروتن به واسطه یکی از دوستانش، اکبر اصفهانی "عکاس خوب فیلم‌ها و سریال‌ها"، به بهرام کاظمی ‌معرفی شد. کسی که برای نقش کوتاهی در فیلمش به دنبال یک بازیگر تازه کار می‌گشت. فروتن با "هدف" وارد سینما شد، هرچند برای رسیدن به بازیگری، کلاس‌های آزاد بازیگری زیر نظر حمید سمندریان را هم رفته بود.

 

 نیکی کریمی
بیشتر مردم او را با "عروس" می‌شناسند. فیلمی‌که بعد از انقلاب برای نخستین بار، کلوزآپ‌هایی از سیمای بازیگر جوان فیلم به مخاطبان عرضه می‌کرد. "عروس" بهروز افخمی ستاره آفرین بود. نیکی کریمی‌ و ابوالفضل پورعرب، با این فیلم محبوب قلب‌ها شدند و خیلی‌ها یادشان رفت که نیکی کریمی ‌را برای نخستین بار در سال ۶۸ در فیلم "وسوسه" جمشید حیدری دیده اند. کسی که از دوران دبیرستان، علاقه زیادی به تئاترهای مدرسه ای داشت و همین علاقه، او را سرانجام به ستاره سال‌های نه چندان دور سینمای ایران تبدیل کرد. درباره ورود او به سینما هیچ وقت حرف و حدیثی وجود نداشت. آن سال‌ها آن قدر سینمای ایران بی ستاره بود که همه از حضور بازیگر تازه واردی مثل او در سینما استقبال می‌کردند.
 
  بهرام رادان
خیلی از آدم‌ها بعد از سربازی دنبال کار می‌گردند. بهرام رادان هم یکی از همان‌هاست؛ همان‌هایی که در بین آگهی‌های روزنامه دنبال یک شغل مناسب هستند. چشمش که به آگهی کلاس‌های بازیگری "هیوافیلم" خورد، گوشی را برداشت و بعد هم سر از کلاس‌ها در آورد و یک هفته از کلاس‌ها نگذشته بود که فرم انتخاب بازیگر یک فیلم سینمایی را پر کرد تا روز تست از راه برسد. در کلاس ثریا قاسمی "شور عشق" را به دستش می‌دهند تا روی نقش مجید همان "کیان" تمرکز کند. نقشی که فکر می‌کرد یکی دوتا دیالوگ بیشتر ندارد، غافل از این که یکی از دو نقش اصلی فیلم است. "شور عشق" برای رادان سکوی پرتاب بود. پرتاب به دنیای سینما.
 
  
 شهاب حسینی
مسیر بازیگری شهاب حسینی آن قدر پله پله بوده که کسی نمی‌تواند درباره حضور او در سینما و تلویزیون حرف و حدیثی داشته باشد. او به همراه تعدادی از بازیگرانی که بعدها کار طنز تلویزیونی کردند، گروهی داشتند که به شهرهای مختلف سفر و برنامه‌های شاد اجرا می‌کردند. بعد هم برای آیتم طنز "جمعه‌ها با شبکه ۲" کار کرد و از همان جا از طریق کامران ملک مطیعی پایش به گویندگی رادیو باز شد. بالاخره هم در اجرای متفاوت برنامه "اکسیژن" دیده شد و کم کم چهره اش برای مردم جا افتاد. "پلیس جوان" او را بین مردم به عنوان یک هنرپیشه تثبیت کرد و راه بازیگری اش تداوم پیدا کرد تا بالاخره در جشنواره فیلم فجر ۸۷، سیمرغ بلورین بهترین بازیگر نقش اول مرد را برای "سوپراستار" از آن خود کرد. آهستگی و پیوستگی حضور شهاب حسینی در تلویزیون و سینما هر نوع شایعه ای را در مورد او از بین می‌برد.
هرچند رشته دانشگاهی اش ، روان شناسی، ارتباط مستقیمی ‌با کار بازیگری ندارد؛ البته رشته ای که برای بازیگری آن را نیمه کاره رها کرد.
 
  هدیه تهرانی
او را تصور کنید که در فروشگاه در حال قدم زدن است و می‌خواهد برای کارهای دکوراسیونش حصیر بخرد. سنگینی نگاه دو نفر را لابه لای قفسه‌ها روی خود احساس می‌کند؛ آزیتا حاجیان و محمدرضا شریفی نیا که آن‌ها هم برای خرید به فروشگاه آمده بودند. تا این جای ماجرا برای ورود به سینما فانتزی است. شاید برای همین است که هدیه تهرانی به پیشنهاد حاجیان برای بازی جواب "نه" می‌دهد. اما حاجیان و شریفی نیا شماره تماس دوست او و مادرش را می‌گیرند و با تهرانی در تماس هستند. رفتن به دفتر سینمایی هدایت فیلم همان و عکس رضا رخشان برای تست گریم هم همان. عکس‌های هدیه تهرانی در دفاتر سینمایی پخش می‌شود و حالا دیگر خیلی از کارگردان‌ها می‌خواهند هدیه برایشان بازی کند. هدیه تهرانی خیلی زودتر از این‌ها می‌توانست ستاره شود اما او مانند خیلی‌های دیگر با مسعود کیمیایی شروع کرد. سلطان نخستین فیلم او بود، فیلمی ‌که تهرانی در آن نقش پررنگی داشت و البته خیلی زود هم دیده شد.

بازار کار و فرصت شغلی بازیگری

در کنار بازیگری در فیلم، تئاتر، تلویزیون و رادیو، بازیگر می تواند فرصت های شغلی ای در حوزه هایی از جمله آموزش بازیگری، صداگذاری، تبلیغات و... بیابد. اغلب بازیگران قراردادهای کوتاه مدت داشته و زمان کمی از سال را به بازیگری مشغول هستند. بنابراین برای مابقی سال معمولا به کار دیگری می پردازند. برای مثال به شغل دوم بعضی از بازیگران کشور اشاره می شود :
 

• محمد رضا گلزار - فعالیت در حوزه تبلیغات، پوشاک و دارنده مرکز زیبایی مردان

• بهرام رادان - دارنده کافی شاپ

• تهمینه میلانی - فعالیت در حوزه معماری داخلی

• رضا کیانیان - فعالیت در حوزه های نویسندگی، عکاسی و مجسمه سازی

• امین تارخ - دارنده آموزشگاه بازیگری

• رضا عطاران - دارنده آتلیه عکاسی

به دلیل جذاب بودن و پرطرفدار بودن بازیگری، رقابت برای این شغل بسیار زیاد است. البته اگر فردی در کنار داشتن استعداد زیاد، واقعا عاشق بازیگری بوده و دانش آن را نیز بیاموزد، احتمال موفقیت او در این حوزه بسیار زیاد است.

بازیگری در کشورمان با برخی از مسایل و مشکلات روبرو است که عبارتند از :

• نبود امنیت و آینده شغلی

• داشتن شغل دوم اکثر بازیگران به دلیل مشکلات مربوط به دستمزد، بیمه و...( طبیعتا این امر از تمرکز کامل بازیگر روی کارش کم کرده و روی بازده او نیز اثرگذار است.)

• حاکم بودن روابط در بسیاری از انتخاب ها به جای توجه به استعداد، مهارت و توانایی افراد داوطلب

وضعیت استخدام شغل بازیگری در برخی کشورهای جهان به شرح زیر است :

آمریکا - پیش بینی ها نشان می دهد میزان استخدام بازیگران بین سال های 2010 تا 2020، رشد 4 درصدی خواهد داشت. در حالی که متوسط این رشد برای همه مشاغل 14 درصد می باشد.

استرالیا - در بازه زمانی 5 سال گذشته میزان استخدام بازیگران رشد 41.6 درصدی داشته و در آینده رشد متوسطی برای آن پیش بینی می شود.
 

درآمد بازیگر

درآمد بازیگران، که در قرارداد فیلم ها و برنامه ها تعیین می شود، بسیار متفاوت است. این تفاوت به علل مختلفی از جمله توان بازیگری، شهرت، سابقه و تجربه کاری و... بازیگر ارتباط دارد. برای مثال بازیگرانی که سوپراستار دوران خود می شوند، برای بازی در فیلم ها و یا شرکت در برخی برنامه ها پول زیادی دریافت می کنند. البته درآمد بازیگر معمولا به صورت دوره ای تغییر می کند. در برخی اوقات تعداد زیادی فیلم و سریال به او پیشنهاد شده و درآمد خوبی کسب می کند. گاهی نیز پیشنهاد خوبی ندارد و درآمدش به شدت کاهش می یابد. به همین خاطر است که تعداد زیادی از بازیگران کار دومی در کنار بازیگری برای خود دست و پا می کنند.


میزان درآمد بازیگر در برخی از کشورهای جهان عبارتند از :

آمریکا - متوسط درآمد بازیگر ساعتی 17.44 دلار و برای همه مشاغل ساعتی16.27 دلار در سال 2010 و مطابق با آخرین آمارها در سال 2013، متوسط درآمد بازیگران 51.200 دلار بوده است.

استرالیا - متوسط درآمد سالانه بازیگر 81.000 دلار (قبل از کسر مالیات) می باشد.

انگلستان - اکثر بازیگران درآمدی کمتر از 45.500 دلار در سال دارند. بسیاری از آنها حتی درآمدی کمتر 15.000 دلار در سال دارند. بازیگران معروف و سر شناس فقط می توانند درآمدهای بالایی کسب کنند.

 

شخصیت های مناسب شغل بازیگری

در یک انتخاب شغل صحیح و درست، عوامل مختلفی از جمله ویژگی های شخصیتی، ارزش ها، علایق، مهارت ها، شرایط خانوادگی، شرایط جامعه و ... برای هر فرد باید در نظر گرفته شوند. یکی از مهم ترین این عوامل ویژگی های شخصیتی می باشد. شناخت درست شخصیت هر فرد فرآیندی پیچیده و محتاج به تخصص و زمان کافی است. البته هر فردی ویژگی های منحصربه فرد خود را دارد، حتی افرادی که به نوعی تیپ شخصیتی مشابه دارند، باز هم در برخی موارد با یکدیگر متفاوت هستند.

به طور کلی همیشه افراد موفقی از تیپ های شخصیتی مختلف در تمام مشاغل هستند و نمی توان دقیقا اعلام کرد که فقط تیپ های شخصیتی خاصی هستند که در این شغل موفق می شوند. اما طی تحقیقاتی که صورت گرفته تیپ های شخصیتی ای که برای این شغل معرفی می شوند، عموما این کار را بیشتر پسندیده و رضایت شغلی بیشتری در آن داشته اند.


برخی از شخصیت های مناسب شغل بازیگری بر اساس شخصیت شناسی MBTI :

ENFP  این تیپ شخصیتی از فرآیندهای خلاق و چالشی لذت می برند به خصوص اگر با دیگران در ارتباط باشند. هر چه شرایط و محیط کار منعطف تر باشد، برای آنها مطلوبتر است.

INFP  این تیپ شخصیتی دوست دارد خود و نظراتش را به شکلی خلاقانه ابراز کند و در کار خود آزادی فردی و انعطاف پذیری داشته باشد. بسیاری از INFP ها خود را هنرمند می دانند حتی اگر از این راه امرار معاش نکنند. برخی از آنها معتقدند هنرمندی ویژگی است که در وجود آنها است.

ENTP این تیپ شخصیتی می تواند محیطی جدید، منعطف و متحول ایجاد کند. او با کمک خلاقیت فراوان خود آثار متفاوت و روش های جدیدی بوجود می آورد. این تیپ شخصیتی معمولا در کار خود با افراد زیادی ارتباط دارند.

ESTP این تیپ شخصیتی عاشق هیجان، تفریح و کارهای نشاط آور است. او به اکنون بها می دهد و می خواهد با دیگران سروکار داشته باشد.

ESFP این تیپ شخصیتی از زیبایی شناسی فراوانی برخوردار بوده و دوست دارد هنر خود را برای دیگران به نمایش بگذارد. او از سرگرم کردن دیگران لذت می برد.

 

تحقیق، ترجمه و گردآوری

گروه شغل و بازار کار مسیر ایرانی

 

بازیگر کیست؟

بازیگر:

 

بازیگر فردی است که برای ایفای نقش خاصی درفیلم انتخاب می شود بازیگر اززمانی وارد سینما شد که سینما از مرحله ی فیلمهای ساده  و مستند که بیشتر افراد عادی درمقابل دوربین کارهای روزمره ی خود را انجام می دادند، به مرحله روایتگری ارتقاء یافت. بازیگر ابتدا به مفهوم کلی به کار می رفت، یعنی بازیگر می توانست درتئاتر و نیز سینما ایفای نقش کند. چنان که در ابتدای ورود مقوله ی بازیگری به سینما، این بازیگران تئاتر بودند که از تحریم اولیه ی خود به درآمدند و حاضر شدند در سینما بازی کنند، اما با بلوغ سینما، این سینما بود که بازیگران تئاتر را پس زد چرا که بازی در سینما با بازی در تئاتر کاملا فرق دارد. بازی و بازیگر درتئاتر ویژگیهایی از قبیل اغراق در حرکت و بازی ، تداوم بازی یا در یک زمان ارائه شدن بازی و کار روی صدا دارد. در حالی که بازی در سینما، غیر تداومی است و در حرکت و ادا و رفتارها اغراق آمیز نیست. بدین شکل بود که سینما برای خود بازیگرانی تربیت کرد و به این منظور مدرسه بازیگری «اکتورزاستودیو» درسال 1947 با مدیریت «ایلیا کازا» و «چریل کرافورد» درنیویورک تاسیس شد. بازیگرانی چون «مارلون براندو» «جیمز دین» و «آنتونی کویین» ازجمله پرورش یافتگان این مدرسه بودند.

 

بازیگری چیست ؟

 

بازیگری درتعریف عینی یعنی حضور زنده ی بازیگربر صحنه .دراین جا "حضور" یعنی اشغال بخشی ازفضا توسط بدن؛ قید «زنده» یعنی آن حضور (بدن) با اندیشه و احساس توأم است ؛ و «صحنه» در این تعریف یعنی هر نوع فضای بازی . پس بازیگر در هر مکتبی مشق کرده باشد، با هر شیوه ای به نقش رسیده باشد ،نمایش اش هر سبک زیبا یی  شناخی داشته باشد ،کارش از این سه جنبه داوری می شود : 1)جنبه بدنی (فیزیکی) یا تکنیکی ؛ 2)جنبه ذهنی یا اندیشه ای ؛3)جنبه حسی یا روحی

 

1- جنبه بدنی یا تکنیکی در یک کلام یعنی چگونگی حضور بدنی بازیگر بر صحنه . این حضور گاه ساکن است (بازیگر درجا و بی حرکت ایستاده ،نشسته خوابیده ،یا ....) گاه متحرک: حرکت  آن گاه درجاست (بازیگر در جا ،سر و دست وتنه و اعضای صورت اش حرکت‌ می دهد و با لوازم بازی اش کارمی کند و تغییر مکانی  ندارد) گاه توأم با جابجایی (بازیگر در صحنه جابجا می شود و تغییر مکان دارد ،یعنی پایین و بالا یا چپ و راست می رود)؛‌ درهمه این احوال گاه با بیان همراه است و گاه بی صدا یا بی کلام است ؛ وسرانجام، گاه فردی است ،گاه جمعی . پس این جنبه مشتمل است بر همه آنچه تماشاگر از بازیگر می‌بیند و می شنود .

 

این دیده ها وشنیده ها زمانی برتماشاگر تأثیر میگذارند که باور شوند .ونخستین شرط باور شدن شان این است که دست کم راحت و روان انجام شوند .بازی راحت و روان در صورتی میسر است که بازیگر بر بدن و بیان خود شناخت وتسلط  داشته باشد .بسیاری معتقدند که فقط  این جنبه از کار بازیگری آموختنی است. جنبه‌ تکنیکی یا بدنی کار بازیگر یعنی جنبه مر بوط به شناخت وتسلط بازی گر بر بدن و بیان خود . شناخت  و تسلط بربدن و بیان در بازیگری هریک بحث و فصلی مستقل ، مهم و مفصل است .

 

2- در جنبه ذهنی یا اندیشه ای موضوع بررسی این است که بازیگر چگونه شخصیت نقش خود را از زوایای مختلف تجزیه و تحلیل می کند – به افکار او ،احساسات و عواطف او ، اعمال او رابطه ای که با نمایش ودیگر نقش های آن دارد پی می برد . این جنبه از کار بازیگر ، نمود بیرونی چندانی ندارد .حرکت و احساس تجلی بیرونی دارند ، اما اندیشه ؟ تماشاگر معمولا"به نحوه ی مواجهه ی بازیگر با این دسته از مسائل نقش کاری ندارد و در واقع فقط نتایج این جنبه را می بیند . اما شکی نیست که بازیگر اگر از این نظر ضعفی داشته باشد ،نمی تواند نقش را گویا ،دقیق و باورکردنی بنمایاند .

 

3- جنبه احساسی یا روحی را بسیاری عالی ترین جنبه کار بازیگر می دانند  و بر این باورند که این جنبه چندان آموزش دادنی نیست .

بنابراین باور،بیش تر بازیگران در جنبه های اول و دوم تبحر پیدا می کنند و از این مرحله فراتر نمی روند و در نهایت می شوند «بازیگر خوب» یا به تعبیری «تکنیکی» ،که گاهی تا مرتبه ی «ستاره شدن» نیز پیش می روند ،اما تا در جنبه ی احساسی یا روحی پرورده و استاد نشوند «بازیگر بزرگ» نمی شوند – بازی چنین بازیگرانی است که سالها در خاطر می ماند.

آموزش بازیگری حرفه ای در مرکز آموزش بازیگری در موسسه سینمایی " نمای نزدیک".

" مرکز آموزش آزاد بازیگری نمای نزدیک " در نظر دارد، به زودی دوره های حرفه ای آموزش بازیگری سینما و تلویزیون را با حضور چهره های فرهیخته و شناخته شده سینما برگزار نماید. امید است تداوم چنین حرکت هایی باعث رشد و رونق دستیابی نسل جوان به قله های موفقیت و پیشرفت در عرصه بازیگری سینما و تلویزیون شود.

به امید روزهای درخشان آینده.