میزانسن چیست؟

منبع: سایت اینترنتی نیوشات.

میزانسن ، اصطلاحی است فرانسوی ، در اصل متعلق به تئاتر و به معنای چیدن صحنه ، صحنه آرایی و به صحنه آوردن یک کنش. در تئاتر ، این اصطلاح به روش مرتب کردن صحنه توسط کارگردان نمایش نامه اطلاق می شد. این عبارت ابتدا…

میزانسن ( Mise – En – Scene )
میزانسن ، اصطلاحی است فرانسوی ، در اصل متعلق به تئاتر و به معنای چیدن صحنه ، صحنه آرایی و به صحنه آوردن یک کنش. در تئاتر ، این اصطلاح به روش مرتب کردن صحنه توسط کارگردان نمایش نامه اطلاق می شد. این عبارت ابتدا در نقد فیلم رایج شد و معانی صریح و ضمنی متعددی یافت. در نهایت ، نظریه پردازان سینما ، این اصطلاح را به کارگردانی فیلم تعمیم دادند ، اما کاربرد آن در سینما حوزه وسیع تری را شامل می شود:

صحنه آرایی و ساخت و ساز عناصر داخل صحنه و مشخص کردن مکان قرار گرفتن هر یک از عناصر صحنه ، نورپردازی ، لباس ، آرایش و گریم بازیگران و رفتار و حرکت آنها و بعد از انجام این کارها ، ترکیب تصویری درون هر نما ، رابطه میان اشیاء و آدم ها در هر نما ، رابطه نور و تاریکی ، رنگ صحنه ، موقعیت دوربین و زاویه دید آن و نیز حرکت ها در هر نما. به این ترتیب ، در واقع کارگردان با کنترل میزانسن ، رویدادی را برای دوربین به روی صحنه می برد.

اهمیت میزانسن
از بین همه تکنیک های سینما ، میزانسن تکنیکی است که بیشترین آشنایی را با آن داریم. بعد از دیدن یک فیلم ممکن است قطع ها یا حرکات دوربین و … را به خاطر نیاوریم ولی مطمئنا عناصر میزانسن را به یاد خواهیم داشت. برای مثال نمی توان لباس ها را در برباد رفته ( 1939 Gone With The Wind ) یا نورپردازی غمناک و سرد را در زانادو و در فیلم همشهری کین ( 1941 Citizen Cane ) ، ساخته ارسن ولز، فراموش کرد. خلاصه آنکه اغلب خاطره های ماندگار از فیلم ها در سینما ، مربوط به عناصر میزانسن هستند.

نکته بسیار مهم در میزانسن آن است که ، کارگردان می تواند با میزانسن هر فضایی را که می خواهد ترسیم کند. مثلا می تواند عناصر صحنه را به گونه ای بچیند که انگار همه چیز واقعی است و هر چیز همان طوری است که در دنیای واقعی وجود دارد و یا اصطلاحا رئالیستی است ، چون « زندگی واقعی اینگونه است ».

اما در عین حال این تکنیک نیروی آن را دارد که از مفاهیم عادی واقعیت فراتر رود. می توان با یک میزانسن حساب شده یک فضای کاملا انتزاعی ساخت در حالی که هیچ نمود عینی در جهان واقع نداشته باشد ، اما چنان تاثیرگذار که تماشاگر باور کند ، چنین فضایی می تواند وجود داشته باشد اگر حتی شده در خیال یا کابوس ، برای مثال در فیلم مطب دکتر کالیگاری ( 1918 The Cabinet Of Dr. Caligari ) ، از نمونه ای ترین فیلم های اکسپرسیونیستی ، ساخته روبرت وینه ( Robert Wiene ) ، نماهایی را می بینیم که در آن ، خانه ها بسیار بلند و کاملا هندسی وار ( عمدتاً مثلثی ) هستند ، پشت بام ها کنگره دار و دودکش ها اریبند ، بازیگران گریم های بسیار سنگین دارند ، حرکاتشان مصنوعی و غلو شده است ، نورپردازی سنگین و تضاد بین سیاهی و روشنی زیاد است و … مطمئنا این خصوصیاتی که از فضای فیلم بر شمرده شد با تصور ما از واقعیت متعارف منطبق نیست. در واقع فیلم ساز قصد داشته برای نشان دادن یک فضای جنون آمیز که توسط یک دیوانه به وجود آمده همه چیز را انتزاعی کند و برای این کار قراردادهای نقاشی و تئاتر اکسپرسیونیستی را به خدمت گرفته و وظیفه القای تخیلات یک دیوانه را به عهده آنها گذاشته.

میزانسن ، قدمتی طولانی و تقریبا برابر با تاریخ سینما دارد ، چنانچه با نگاه به فیلم های ژرژ ملیس ( George Melies ) فرانسوی می بینیم. میزانسن او را قادر می ساخت که دنیایی سراسر خیالی در فیلم هایش بسازد.

ملیس کاریکاتوریست و شعبده باز ، مجذوب فیلمهای کوتاه برادران لومیر ( Lumiere ) شد و بعد از ساختن دوربینی شبیه دوربین لومیرها ، شروع به فیلم گرفتن از صحنه های عادی خیابان ها و لحظات زندگی روزانه مردم کرد. داستانی وجود دارد که روزی ، او در حال فیلم برداری از یک خیابان بود که درست در لحظه عبور یک اتوبوس ، فیلم در دوربین گیر کرد ، سعی کرد دوربین را درست کند ، ولی دیگر اتوبوس از خیابان رفته بود و حال یک نعش کش در حال عبور بود. وقتی ملیس فیلم را بر روی پرده انداخت به نظر می رسید که یک اتوبوس ناگهان مبدل به یک نعش کش شده و همین حادثه او را بر قدرت جادویی میزانسن آگاه کرده است. به این ترتیب او تصمیم گرفت که رویداد را برای دوربین طراحی و اجرا کند. او با استفاده از تجاربش در تئاتر ، یکی از نخستین استودیوهای سینمایی را ساخت. او نماها را پیشاپیش روی کاغذ می آورد ، صحنه ها و لباس ها را طراحی می کرد ، نیز به بازیگرانش نشان می داد که چگونه در هنگام فیلم برداری رفتار کنند و به گونه ای عمل می کرد که صحنه فیلم هایش را تا کوچک ترین جزئیات تحت کنترل داشته باشد.

او نخستین کسی بود که فیلم های تخیلی ساخت ، فیلم هایی مانند ، سفر به ماه ( 1902 – A Trip To The Moon ) و بیست هزار فرسنگ زیر دریا ( 1907 Twenty Thousand Leagues Under The Sea ) که هر دوی این فیلم ها را بر اساس آثار ژول ورن ( Jules Verne ) ساخت ( سفر به ماه اولین فیلم علمی – تخیلی تاریخ سینما است ).

امروزه میزانسن یکی از مهم ترین وظایف کارگردان است که به نوعی نشان دهنده سبک و فرم کاری او نیز هست ، همچنین یکی از مهم ترین مسائلی است که می تواند به مقبولیت ، محبوبیت و ماندگاری فیلم کمک کند.

میزانسن چهار عنصر اصلی دارد ( آنچه در زیر آمده ) ولی به ندرت اتفاق می افتد که یک عنصر به طور جداگانه حضور داشته باشد. هر عنصر معمولا با عناصر دیگر برای ایجاد یک سیستم ویژه در هر فیلم ترکیب می شود. اصول فرمال کلی یعنی وحدت ، پراکندگی ، مشابهت ، تفاوت و بسط ، راهنمای ما هستند برای اینکه ببینیم چطور عناصر ویژه میزانسن با هم کار می کنند؟ میزانسن به چه روش هایی توجه ما را جلب می کند ؟ چه چیزی نگاه ما را به یک قسمت از تصویر در یک لحظه خاص می کشاند؟ و … .

عناصر اصلی میزانسن
می توان چهار حوزه کلی را که میزانسن از بابت آنها امکاناتی برای انتخاب و کنترل در اختیار کارگردان می گذارد نام برد:
* صحنه
* لباس و چهره پردازی
* حالات و حرکات عناصر صحنه
* نورپردازی
صحنه

آنچه در یک نمای فیلم در سطحی دو بعدی ( پرده ) بازنمایی می‌شود و وقایع فیلم و کنش کاراکترها درون آن رخ می دهد ، را می‌توان صحنه یک فیلم نامید.این صحنه می‌تواند یک مکان واقعی و یا دست ساخته «استودیو» باشد.امروزه با پیشرفت‌های تکنولوژی فیلم‌برداری و صدابرداری بیشتر صحنه‌های یک فیلم در مکان‌های واقعی فیلمبرداری می‌شوند.در گذشته ـ اکنون نیزـ استودیوها به دلیل کنترل بیشتر بر صحنه‌ها و کاهش مزاحمت‌ها و هزینه‌های ناخواسته مورد استفاده‌ی بسیاری از فیلمسازان قرار می‌گرفتند.اما در دوران تسلطِ نظام استودیویی و ایجاد محدودیت‌هایی برای فیلمسازان و کنترل صاحبان سرمایه بر فیلم‌نامه و بسیاری از عوامل دیگر ساخت فیلم؛ سینماگران مولفی چون “هیچکاک ، وایلر ، هاکس، فورد” با کنترل خلاقانه‌ی میزان‌ْسنی فیلم و گذاردن تاثیر سبکی خاص خویش بدین وسیله همیشه امضای خود را پای هر اثری که می‌ساختند ،می‌نهادند. نگره‌ی انتقادی مؤلف و منتقدان کایه با توجه به ویژگی‌های میزان‌ْسنی این سینماگران بود که به توانایی بالا و شناخت سبکی آنان نائل آمدند.

اما دریافت ما از صحنه در سینما و تئاتر بسیار متفاوت است.اگر چه صحنه‌ی سینمایی در ” دوختنِ ” بیننده به فیلم دارای امکانات وسیعی است؛ اما صحنه‌ی تئاتر نیز به خاطر ملموس بودن بیشتر ، این قابلیت را دارد که ادراک مخاطب را در خود حل کند و وجه غیر رئال در دکورهای تئاتری بدین گونه است که پنهان می‌شود.

« بازن در نوشته‌های طولانی و فراوان خود نشان می‌دهد که معماری صحنه تئاتر به کمک دکور، ذهن وچشم ما را متوجه درامی می‌کند که در بطن آن بازی می‌شود .لباس‌های بازیگران،زبان نمایش،چراغ‌های پایین صحنه، همگی ما را در جهان تجریدی ومطلقی قرار می‌دهند،در سینما برعکس پرده سینما به صورت پنچره‌ای نمودار می‌شود.»

همآنگونه که گفتیم رئالیسم در میزان‌سن تاثیر به سزای دارد، بر همین اساس فیلم‌های نئورئالیسم ایتالیا که اصل را بر “رئالیته” بودن مکان فیلم‌برداری نهاده بودند از اهمیت ویژه‌ای در مطالعات میزانْ‌سنی برخوردارند.اما این نافی ارزش‌های فیلم‌های انتزاعی و یا سورئال نمی‌باشد که اگر چه صحنه‌های واقعی ، بی واسطه فضای صحنه را معرفی(establishing) می‌کنند ، اما فیلم‌های انتزاعی (abstract)ـ سورئال و یا اکسپرسیون کاربرد فراوانی در معرفی فضاهای ذهنی کاراکترها ویا انتقال مفهوم یا حسی خاص دارند ، به این معنی که صحنه نه در جهت واقع‌نمای، بلکه در راستای بیانگرایی کاربرد می‌یابد.

صحنه را به لحاظ طراحی ،قرارگیری شخصیت‌‌ها درآن ، ترکیب‌بندی تصویر،معرفی فضای داستانی وقایعی که در بستر فیلم رخ می‌دهد و یاشناخت محیط ذهنی کاراکترها می‌توان پایه‌‌ای برای دیگر اجزای میزان‌ْسن به حساب آورد.

لباس و چهره‌پردازی
لباس ما را به فضای روایتی داستان رهنمون می‌گردد، لباس و چهره‌آرایی دارای انگیختارهای روانی‌اند که بر بیننده به صورت محرک‌های زیرآستانه‌ی عمل می کنند و بر قضاوت ما در برابر شخصیت‌ها و دنیای داستانی فیلم جهت می‌دهند.
« لباس با آمیختن با صحنه می‌تواند کارکرد تشدید الگوهای روائی و مضمونی فیلم را به عهده ‌گیرند.»هنر…

اما دیگر کارکرد لباس می‌تواند درآمدن در هیئت یک بت‌واره( fetish) در کارکرد روائی فیلم باشد. لباس وچهره‌پردازی در مشخص نمودن زمان تاریخی روایت نیز کارکرد دارد.یک لباس می‌تواند معرف دوران تاریخی و یا جنبشی که نوعی پوشش مشخصه آن ها است ، باشد.

لباس قابلیت فروانی برای پراپ شدن دارد و در انتقال نماها این پراپ‌ها هستند که ذهنِ بیننده را برای انتقال زمانی و مکانی بین نماها جهت می‌بخشد ، و همچنین در پرداخت موتیف‌های “گسترش‌یابنده” و موتیف‌های “درون روایتی” نقش فعالی ایفا می‌کنند.دیگر کارکرد پراپ ارتباط نماها به صورت غیر محسوس و اثرگذار است که با استفاده‌ی از رنگ‌ها و شکل‌ها تکرارشونده تداعی‌گر امکان‌پذیر می‌گردد.

چهره‌پردازی نه جهت دیده شدن بهتر بازیگران ـ گرچه این نیز می‌تواند باشد ـ بلکه شبیه شدن تا حد امکان به شخصیت بازی است ایزنشتاین حتا به بیانگرایی از طریق چهره‌پردازی در فیلم”ایوان مخوف” می‌پردازد.

«در چنین شرایطی چهره‌پردازی مثل لباس در خلق ویژگیهای کاراکتر وپیشبردکنش طرح و توطئه اهمیت می‌یابد»

کنش و حرکت
در نمای ساکن آنچه باعث توجه به بخشی از صحنه می‌گردد “حرکت” اشیایی در صحنه یا کنش بازیگران می‌باشد.انتقال تنش داستان از طریق کنش بازیگران و یا انتقال جهت نگاه به بخشی دیگر از قاب به وسیله حرکت ‌های دوربین و یا کاراکتر، از کارکردهای روایتی کنش (action )در صحنه است.

اگر به گونه‌ی بنیادین توجه کنیم حرکت(motion) اساس سینما می‌باشد به این معنی که سینما بدون حرکت وجود نمی‌یابد.حرکت از وجوه ذاتی سینما است .در یک ترکیب‌بند‌ی ایستا چه چیزی توجه ما را به خود جلب می‌کند ؟کوچکترین حرکتی در این پرسپکتیو می‌تواند نگاه بیننده را جلب کند ویا جهت دهد .

فیگورهای بازیگران می‌تواند با ویژگی‌های سبکی یک فیلم درآمیزد ودر خدمت روایت فیلمیک قرار گیرد.اساساً در یک فیلم رئالیستی ژست‌های اغراق‌شده نمی‌تواند در راستای دیگر اجزای آن قرار گیرد. پس بازی نیز مانند دیگر اجزای یک فیلم در خلق فضای روایتی فیلم نقش مهمی را دارا می‌باشد.

در انتهای تشریح میزان‌ْسن به وسیله‌ی اجزای تشکیل‌دهنده‌ی آن ؛ با آوردن دو گفتار از بوردول و تامسن و ” نوئل بورچ” جمع‌بندی می‌نماییم:

«میزانسن به عنوان مجموعه‌ای از تکنیک‌ها کمک می‌کند تا نمای فیلم در فضا و زمان ساخته شود.صحنه‌آرایی ، نورپردازی ، لباس و رفتار فیگورها با هم در کنش و واکنش متقابل هستند تا الگوهای رنگ و عمق ، خط وشکل ، روشنایی و تاریکی ، حرکت‌های ایجاد شوند. این الگوها فضای دنیای داستان را تعریف می‌کنند و انکشاف می‌دهند و به اطلاعات داستانی مهم تاکید می‌کنند. بکارگیری میزان‌سن به وسیله کارگردان سیستم‌های ایجاد می‌کند که نه تنها ادراک ما را از لحظه‌ای به لحظه‌ای دیگر پیش می‌برد بلکه در عین‌ حال کمک می‌کند که فرم سراسری فیلم ساخته شود.»
«همه‌ی عناصر یک تصویر خاصِ سینمایی با اهمیت مساوی ارزیابی می‌شوند.»

نورپردازی
بی تردید نور را می‌توان یکی از بیانگراترین اجزای تشکیل‌دهنده‌ی یک فیلم در انتقال مفاهیم به شمار آورد.معنادهی یک صحنه فیلم بسیار تاثیرپذیر از نورِ محیطی تابا نده شده به آن است،فضای تیره با یک نور کم مایه( Low-key illumination) حسی از ابهام و ترس و پنهان‌کاری به دست می‌دهد .لکه‌ی نورانی در فضای تاریک توجه را به خود جلب می‌کند، و فضای با نور پرمایه و رنگ‌های شفاف ، محیطی واضح وبدون ابهام را معرفی می‌کند.

اما اگر صحبت از نور است، نقش سا یه‌ها در این میان به ذهن متبادر می‌گردد. بوردول وتامسن به دو نوع سایه‌یی مهم در ترکیب‌بندی تصویر اشاره می‌کنند ؛ سایه‌ی که بر اثر مانع شدنِ بخشی از یک شیء برای تابیدن نور بر بخش دیگر همان شیء سایه به وجود می‌آورد که ” سایه‌ی پیوسته” است؛ و سایه‌ی که بر اثر مانع شدن شیء برای نور سایه‌ی بر سطحی دیگری می‌افکند که “سایه افکنده” نامیده می‌شود.

لیکن سایه‌ها چه کاربردی در فیلم می‌تواند داشته باشد؟بی شک اولین کاربرد آن همآنگونه که ذکر شد در خلق فضای فیلم می‌باشد. به طوریکه برخی از ژانرها را بر این اساس الگوبندی کردند، فیلم‌‌نوآر (films noirs) یکی از ویژگی‌های سبکی‌اش سایه‌های تیره و پر وسعت بود که به خلق فضای وهم‌آلود و تاریک و معمایی خاص این فیلم‌ها یاری می‌رساند ، وهمچنین سایه‌های تیز و لبه‌دار در فیلم‌های اکسپرسیونیستی با فضای پر از اعوجاج وذهنی این نوع فیلم‌ها سازگار بود.
اما چهار ویژگی که در بررسی نورپردازی یک فیلم باید مورد توجه باشند:
« کیفیت،جهت،منبع ورنگ»

منابع:
1- اصول کارگردانی سینما، نیکلاس تی پرافیز، ترجمه رضا نبوی، انتشارات افکار.
2- اصول کارگردانی در سینما و فیلم، استیوان داگلاس کتز، ترجمه رحیم دانایی، انتشارات ارسباران
3- هنر سینما، دیوید بوردول و کریستین تامسون، ترجمه فتاح محمدی، نشر مرکز.
4- تئوری های اساسی فیلم، دادلی اندرو، ترجمه فتاح محمدی، انتشارات رهروان پویش.