دپارتمان های آموزشی و گرایشات آنها در قدیمی ترین مدرسه سینمایی جهان.

منبع: www.filmschool.lodz.pl/en/studia/stacjonarne/2

At the Lodz Film School you can study at one of the four basic departments: Film and

TVDirection Department (direction, film editing, screenwriting), Direction of Photography and TV Production Department (direction of photography, animation and special effects, photography, television production), Acting Department (acting) and Film Art Organization Production (film and television production organization). Most of the courses have the character of full time studies. However, we also offer part-time studies or post-graduate full time studies in film production organization mostly directed to Polish students, or international students from East or Central European countries who after graduation intend to seek employment in Poland.There are also PhD studies available in film, television and theatre specializations. 

آیا اصطلاحات سینما و تئاتر را می شناسید؟

فهرست اصطلاحات سینمایی و تئاتر

منبع: ویکی پدیا

• آکتور: هنرپیشه، بازیگر
• آمفی‌تئاتر: محل نشستن تماشاچیان در ردیف‌های نیم‌دایره
• آرتیست: هنرمند (معمولاً دارندهٔ نقش اول)
• استودیو: محل تهیه فیلم
• پروژکتور: نورافکن فیلم
• پیس: نمایشنامه
• پلان: صحنه‌ای از فیلم
• پرسوناژ: بازیگران تئاتر یا سینما
• تراژدی: غم‌انگیز
• تروکاژ: حقه‌های سینمایی
• دکور: عوامل تزیینی مانند نقاشی، وسیله، اثاث
• درام: غم‌انگیز
• رل: نقش
• سانسور: حذف کردن قسمتی از فیلم یا نمایش
• سوژه: موضوع فیلم یا داستان
• سناریو: فیلمنامه یا همان متنی که کارگردان از روی آن فیلم می‌سازد
• سن: صحنه یا محل نمایش
• سکانس: عملیات ممتد و مداوم بدون مکث و توقف
• کمدی: خنده‌آور
• گریم: آرایش صورت هنرپیشه‌ها
• لژ: محل مخصوص و مجزا
• ملودرام: آمیخته‌ای از صحنه‌های تفریحی و غم‌انگیز است.

۱. اتالوناژ (تصحیح رنگ در فیلم): به اصلاح رنگ ونور فیلم، درمرحلهٔ پایانی تدوین می‌گویند که درآن نور ورنگ تصاویر به گونه‌ای همسان اصلاح می‌شوند.

۲. آرک: نوری قوی وسفید رنگ با درجه حرارت ۵۶۰۰ کلوین همانند نور روز

۳. اسکوپ: فیلم پرده عریض سینمایی است که هنگام نشان دادن در تلویزیون سیاهی دربالا و پایین تصویردیده می‌شود.

۴. آنونس: فیلم کوتاهی که برای تبلیغ ومعرفی یک فیلم تهیه می‌شود.

۵. انیمیشن: به نقاشی متحرک گفته می‌شود. یابه اصطلاح، فیلمهای کارتونی نیزمی گویند.

۶. آیریس: آیریس یا دیافراگم، قطعه‌ای تعبیه شده در دوربین فیلمبرداری وعکاسی است که ساختمانی چون عنیبیه چشم دارد ومیزان نوردهی به نگاتیو را کنترل می‌کند.

۷. ایستمن کالر: نوعی نسخهٔ منفی فیلم رنگی است که پس از تکنی کالر وبرای رفع نقایص آن ابداع شد. درتکنیک تکنی کالر به علت استفاده ازسه نوار فیلم، دوربینی سنگین تر وبزرگتر ازدوربینهای عادی لازم بود اما فیلم رنگی ایستمن کالر در دروبینهای عادی قابل استفاده بود. همچنین سهولت کار وارزانی وامکان چاپ درتمامی لابراتورهای چاپ رنگی ازدیگر مزایای ایستمن کالر است.

۸. اینسرت: تصویر کوتاهی که رابط دو تصویر دیگر است.

۹. بازگشت به گذشته (فلش بک) :نمایش صحنه‌های اتفاق افتاده درگذشته که درحال حاضرنشان داده می‌شود.

۱۰. برداشت: به فیلمبرداری ازیک صحنه، برداشت می‌گویند. برداشت ممکن است بارها تکرار شود. برداشت می‌تواند نمایی چند ثانیه‌ای یا چند دقیقه‌ای باشد.

۱۱. برداشت طولانی: نمای طولانی یا سکانسی که بدون قطع در یک برداشت گرفته شود.

۱۲. برداشت مجدد: فیلمبرداری مجدد ازصحنه‌ای که مورد قبول کارگردان واقع نشده است. ممکن است به خاطر ایراد دربازی، گفتگو، نور، صدا و ورود غیر منتظرهٔ افراد به کادر و یا هر ایراد غیرقابل پیش بینی دیگر، برداشت مجدد صورت می‌گیرد.

۱۳. برش (قطع یا کات): قطع صحنه یا نما، اصطلاحی است تدوینی (مونتاژی) که با برش راشها در نهایت فیلم توسط مونتاژگر بر اساس دکوپاژ آماده می‌شود.

۱۴. بک گراند: صداها، اجسام ومناظری را که درعمق تصویردیده یا شنیده می‌شوند بک گراند می‌گویند.

۱۵. بوم: بوم میلهٔ قابل انعطافی است که میکروفون را برسرآن نصب می‌کنند وبرای صدابرداری به کار می‌رود. کاربرد آن نزدیک ساختن میکروفون به بازیگران درحال گفتگو یا منابع صدایی مختلف است.

۱۶. پال: نوعی سیستم رنگی ضبط وپخش ویدیویی که اکنون درایران استفاده می‌شود.

۱۷. پانا ویژن: نوعی روش فیلمبرداری برای نمایش بر روی پردهٔ عریض است که برروی فیلم نگاتیو۷۰ میلیمتری انجام می‌شود. سپس این نگاتیو یا روی فیلم پوزتیو ۷۰ میلیمتری نمایش داده می‌شود یا ازطریق عدسی آنامورفیک روی فیلم ۳۵ میلیمتری چاپ می‌گردد. درنهایت فیلم ۳۵ میلیمتری به وسیلهٔ عدسی دیگری منبسط وروی پردهٔ نمایش تابانده می‌شود.

۱۸. پرده: دیوارسفید یا هرآویز دیگری را که فیلم برروی آن به نمایش در می‌آید می‌گویند. پرده‌های امروزین، حساس ومشبکند ونورهای اضافی واذیت کننده را ازخود عبور می‌دهند وتصویر را شفافتر ازگذشته به معرض نمایش می‌گذارند.

۱۹. پرده عریض: پرده عریض به ابعاد تصویری گفته می شودکه درمقایسه با استاندارد تصویر۳۵ میلیمتری که ۳۳/۱ به۱ می‌باشد (اگرطول تصویر۳۳/۱ مترباشد عرض آن ۱ متر خواهد بود) دارای استاندارد آمریکایی ۸۵/۱ به ۱ است.

۲۰. پس زمینه (بک گروند): هرچیزی که درانتهای صحنه وبعداز موضوع اصلی واقع شده باشد.

۲۱. پلاتو: صحبت‌های مجری برنامه تلویزیونی که درابتدا، وسط وانتهای برنامه اجرا می‌گردد.

۲۲. پلان (نما): ازلحظهٔ روشن شدن دوربین فیلمبرداری تا لحظه‌ای که کارگردان کات می‌دهد، یک پلان شکل می‌گیرد. پلان گاهی دربرداشتی بسیار بلند انجام می‌گیرد که به آن پلان سکانس گفته می‌شود. هر صحنه از یک یاچند پلان تشکیل شده است.

۲۳. پن: حرکت دوربین برمحور ثابت به سمت راست وچپ، مانند آدمی که ثابت ایستاده وبا گردش سرحول محور گردن، به سمت راست یا چپ نگاه می‌کند. این نگاه ممکن است نرم و آرام یا تند وسریع باشد.

۲۴. پن شلاقی: چرخش سریع دوربین ازنقطه‌ای به نقطهٔ دیگر که دراثر آن تصویر ناواضحی ازصحنه یا صحنه‌ها به چشم تماشاگر می‌آید. این تمهید معمولاً برای نقطه گذاری درفیلمهای خاصی به کارمیرود.

۲۵. پوزتیو: نسخه مثبت ازفیلم، که درلابراتور ازروی نگاتیو (منفی) تهیه می‌شود وتصویر واقعی سوژه است.

۲۶. تایتل: هر نوشته‌ای که روی تصویر می‌آید.

۲۷. تیتراژ: قسمت ابتدا و انتهای برنامه که به معرفی برنامه و عوامل ساخت می‌پردازد.

۲۸. تدوین (مونتاژ): تدوین مرحلهٔ بعد از اتمام فیلمبرداری است که نماها براساس خط داستانی فیلمنامه کنار هم چیده می‌شوند. دراین مرحله است که نماها وصداهای مختلف خط روشن وروانی پیدا می‌کنند. درتدوین، فیلم ضرباهنگ وریتم مورد نظر را پیدامی کند واندازهٔ زمانی نما ونقطهٔ قطع هر نما مشخص می‌شود، به گونه‌ای که انتقال از صحنه‌ای به صحنه‌ای دیگر نرم وبدون پرش وتوی ذوق زدن انجام پذیرد.

۲۹. تدوینگر: تدوینگر، هنرمندی است که کار تدوین فیلم را ماهرانه سامان می‌دهد. وی مسئولیت ترکیب نماها وانطباق نوارهای صدا با نماها را به عهده دارد. دستاورد کار تدوینگر پیداکردن ریتم وضرباهنگ وهمسان شدن همهٔ اجزاء فیلم است. درواقع - اندازه نماها وسکانسها وچگونگی استفاده ازتمهیدات ویژهٔ سینمایی در این مرحله انجام میگرد.

۳۰. تراولینگ: حرکت دوربین به جلو یا عقب صحنه بر روی ریل را تراولینگ می‌گویند.

۳۱. تکنی کالر: تکنی کالر نخستین شیوهٔ موفقیت آمیز فیلمبرداری رنگی است که درسال ۱۹۱۵ ابداع ودر سال ۱۹۳۲ تکمیل شد.

۳۲. تروکاژ (حقه‌های سینمایی): به طور کل به جلوه‌های ویژه اطلاق می‌گردد مانند انفجار، افکتهای کامپیوتری و ...

۳۳. تیلت: حرکت دوربین به صورت عمودی (بالاو پایین) برمحور ثابت مانند پایین و بالا بردن سر انسان. به حرکت رو به بالا تیلت آپ و به حرکت رو به پایین تیلت دون گفته می‌شود

۳۴. جامپ کات (پرش تصویری): کات نادرست یا پرش در تصویر.

۳۵. جلوه‌های اپتیکی: کلیه افه‌های تصویری (فیداین وفیداوت، دیزالو، وایپ) وهر تکنیکی که از چاپ نوری استفاده می‌کند.

۳۶. جلوه‌های صوتی: سرو صداهای متفرقه مانند صدای پا، باز وبسته شدن در و... که علاوه بر صدای همزمان (موسیقی وگفتار) به باند صدای فیلم اضافه می‌شود.

۳۷. جلوه‌های ویژه: عبارت است از ترفندها وروشهایی که به وسیلهٔ آنها می‌توان صحنه‌ای را که اتفاق نیفتاده است وگاه اساساً رخ دادنی نیست، به گونه‌ای نشان داد که گویی اتفاق افتاده است. جلوه‌های ویژه معمولاً در صحنه‌هایی شامل آتش‌سوزی، انفجار، زلزله، سفر به سرزمین رؤیاها و ... به کار می‌رود.

۳۸. چند دوربینه: استفاده ازچند دوربین برای فیلمبرداری صحنه‌های گران که امکان تکرار آن وجود ندارد. مانند:تصادف، انفجارو...

۳۹. حرکت (اکشن): ۱- فرمانی است که کارگردان سرصحنهٔ فیلمبرداری برای شروع کار به بازیگران می‌دهد. این فرمان معمولاً بعد از آمادگی نور، صدا ودوربین صادر می‌شود وکارگردان به ترتیب می‌گوید «نور، صدا، دوربین» واگر ایرادی درعملکرد شروع این مرحله پیش نیاید، دستور «حرکت» می‌دهد. ۲- اکشن به رویداد مقابل دوربین نیز گفته می‌شود. ۳- در اصطلاح به فیلمهای پرزد وخورد با حرکات فراوان دوربین وریتم پرهیجان وسریع تدوین نیز گفته می‌شود.

۴۰. حرکت آرام (اسلو موشن): حرکت کندتر ازمعمول اشیاء و آدمها بر پرده سینما یا صفحهٔ تلویزیون. برای دستیابی به این نوع حرکت، فیلم با دور تند ۴۸ کادر درثانیه فیلمبرداری می‌شود. اسلو موشن به حرکت آدمها حالتی شکوهمند وبا وقار می‌دهد وبرجزئیات تأکید دارد. در تصویربرداری دیجیتال این عمل درحین تدوین انجام می‌گیرد.

۴۱. حرکت سریع (فست موشن): به حرکت سریع تر ازمعمول اشیاء وآدمها برپرده یا صفحهٔ تلویزیون گفته می‌شود. به عنوان مثال فیلمهای صامت چارلی چاپلین را می‌توان نام برد (۱۸ فریم در ثانیه). برای دست یافتن به چنین حرکتی، فیلم باسرعت کمتر از ۲۴ کادر درثانیه فیلمبرداری می‌شود. در تصویربرداری دیجیتال این عمل درحین تدوین انجام می‌گیرد.

۴۲. خارجی: خارجی، نمایی است که درفضای باز فیلمبرداری می‌شود ویکی ازکلمات راهنمایی است که بالای هرصحنه از «فیلمنامه» نوشته می‌شود، مانند: خارجی. خیابان. شب.

۴۳. داخلی: نمایی است که درمکان سرپوشیده فیلمبرداری می‌شود ویکی ازکلمات راهنمایی است که بالای هرصحنه از «فیلمنامه» نوشته می‌شود، مانند: داخلی، آپارتمان، روز.

۴۴. دالی: دالی ارابه‌ای است با چهار چرخ که فیلمبردار روی آن سوار می‌شود وبسته به دکوپاژ از موضوع دور یا نزدیک می‌شود وهمراه با موضوع یا درتعقیب موضوع حرکت می‌کند. دالی بر روی ریل یا روی چرخهای لاستیکی بادی اش حرکت می کندوصحنه‌های حرکتی به نرمی برداشت می‌شود.

۴۵. دالی این: حرکت به جلو ونزدیک شدن به سوژه برروی دالی.

۴۶. دالی بک: حرکت به عقب ودورشدن از سوژه برروی دالی.

۴۷. دکوپاژ: تقطیع فنی فیلمنامه که درآن صحنه‌ها به نماهای مشخصی تقسیم ودراصطلاح خرد می‌شود. دراین مرحله، اندازهٔ نماها، زاویهٔ دوربین وحرکت دوربین توسط کارگردان معین می‌شود.

۴۸. دکور صحنه: فضایی که به تقلید ازیک مکان واقعی استودیو برای فیلمبرداری آماده می‌شود.

۴۹. دوبله: دوبله به برگردان زبان اصلی وگفتاری فیلمها به زبان کشور نمایش دهنده فیلم (درایران، فارسی) گفته می‌شود.

۵۰. دوربین روی دست: دراین روش، دوربین یا دردست قرار می‌گیرد یا به بدن فیلمبردار وصل می‌شود وبرای فیلمبرداری فضاهای شبه مستند وخبری وتاثیر گذار به کار می‌رود. مانند فیلم‌های مستند جنگی شهید آوینی (روایت فتح).

۵۱. دیافراگم: دریچه‌ای به شکل عنبیهٔ چشم در دوربین فیلمبرداری یا عکاسی است که بین نوار خام وعدسی قرار می‌گیرد ومیزان نوردهی به نوار فیلم را کنترل می‌کند.

۵۲. دیپ فوکوس: درعمق میدان وضوح یا ژرف نمایی، پیش زمینه وپس زمینهٔ تصویر وضوح کامل دارد وقابل دیدن است؛ و بالنز واید فیلمبرداری می‌شود.

۵۳. دیزالو: ساده‌ترین و پرکاربردترین افه تصویری است برای چسباندن دو تصویرپشت سرهم که باعث می‌شود تصویر اول توی تصویر دوم محو بشود.

۵۴. دیسک: ازدودههٔ پیش با رشد دستاوردهای دیجیتالی درصنعت سینما، واژهٔ دیسک که درفارسی به «لوح فشرده» ترجمه شده است، در سینما نیزرواج یافت

۵۵. دفیوزر: ورقه‌ای از جنس پارچهٔ ریز بافت که جلوی منبع نور صحنه قرار می‌گیرد تا نور صحنه پخش شود وسایه روشنها به اصطلاح نرم گردد.

۵۶. راش: تصاویر فیلم برداری شده (شاتها) بدون تغییر و بدون کم و زیاد. نسخهٔ چاپ شدهٔ نگاتیوهای فیلمبرداری شده همراه با صدا را نیزراش می‌گویند که معمولاً برای بازبینی نماهای برداشت شدهٔ روزانه جهت بررسی کیفیت آنها ازنظر بازی وتصویر مورد استفاده قرار می‌گیرد.

۵۷. راف کات: عبارت است از بریدن وچسباندن نماهای پی درپی براساس خط داستانی فیلمنامه بدون تطبیق شروع وپایان نماها با نماهای قبلی وبعدی و نیز بدون اضافه کردن باند صدا وموسیقی وحذف تصاویر راشهای، خراب و بلا استفاده است. در واقع مونتاژاولیه است که تصاویر مورد استفاده را از راشها انتخاب می کنندوپشت سرهم می‌چسبانند.

۵۸. رج زدن: علامت گذاری صحنه‌های خاص. با توجه به پرهزینه بودن وسایل مختلف به کاررفته در ساخت فیلم، ازتجهیزات فیلمبرداری گرفته تا وسایل صحنه وبه ویژه اجاره بهای مکانها، دستیار کارگردان مجموعه نماهای مثلاً مربوط به یک هتل یا خانه یا موقعیت دیگر را که درکل فیلمنامه پراکنده شده، براساس خط داستانی فیلمنامه کنار هم ردیف وآن را برای کارگردان مشخص می‌کند. همچنین چون برخی بازیگرها به دلایل حرفه‌ای ویا به هردلیل دیگر می‌بایست زودتر پروژه را ترک کنند، تمام نماهای مربوط به آنها رج زده می‌شود. پس از رج زدن، بایک برنامه‌ریزی دقیق روزانه، فیلمبرداری به سرعت انجام می‌شود وهزینه‌ها کاهش می‌یابد.

۵۹. رول: حرکت (موشن) به صورت افقی.

۶۰. رفلکتور: سطح نقره‌ای رنگی که نور درموقع تابیدن به آن شدت می‌یابد. ازاین وسیله برای تاباندن نورخورشید به صحنه استفاده می‌شود.

۶۱. روز به جای شب: با استفاده ازفیلترهای خاص می‌توان درروز فیلمبرداری وآن را به جای نمای شب استفاده کرد. این فیلترها حجم نور روز را کاهش می‌دهند.

۶۲. زاویه (انگل): دوربین نسبت به سوژه سه زاویه می‌تواند داشته باشد: اگر ازبالا به پایین فیلمبرداری شود به آن زاویهٔ سرپایین (های انگل) واگر پایین به بالا فیلمبرداری شود به آن زاویهٔ سربالا (لوانگل) گفته می‌شود. معیار زاویه سربالا یا سرپایین، دید مستقیم چشم است. فیلمبرداری به موازات افق چشم را «آی لول» می‌گویند.

۶۳. زاویهٔ دید (پوینت آف ویو): به نمایی گفته می‌شود که بیانگر گفتگو بین دونفر است وابتدا یکی وبعد دیگری را درزاویهٔ عکس زاویهٔ قبلی به طور متناوب ویک درمیان می‌بینیم.

۶۴. زیبایی شناسی: زیبایی شناسی درحقیقت بررسی علمی ونظام مند مفهوم زیبایی است. گرچه زیبایی را نمی‌توان امری فردی وسلیقه‌ای دانست اما عموم مردم معمولاً درمورد زیبایی یا نازیبایی یک اثر ادبی یافیلم به اتفاق نظر می‌رسند. کشف علل وعناصر دخیل درزیبا ماندن یک اثر یا فیلم درحوزهٔ دانش گستردهٔ زیبایی شناسی نهفته است.

۶۵. زیرنویس: عبارت است از ترجمه متن گفتگوها یا روایت فیلم وثبت آن درحاشیهٔ پایین فیلم به زبان کشور نمایش دهندهٔ فیلم. معمولاً در نسخه‌های یا نسخه‌هایی که پخش جهانی دارند این کار انجام می‌شود.

۶۶. ژانر: ژانر یا گونه به گروه فیلمهایی گفته می‌شود که دارای مشخصه‌های یکسانی هستند. تاکنون حداقل بیست ژانر وچندین زیرژانر توسط منتقدان سینمایی شمارش شده است که از جمله می‌توان به ژانر کمدی، ژانر وسترن وژانر علمی _ تخیلی اشاره کرد.

۶۷. ساب تایتل (زیرنویس): نوشته‌ای که فقط پایین تصویر نشان داده می‌شود.

۶۸. سوپر ایمپوز: دو یا چند تا تصویر که به صورت محو، روی هم نشان داده می‌شود.

۶۹. سبک: شیوهٔ استفاده ازتکنیک‌های سینمایی مشخص که معمولاً برای فیلمسازان بزرگ منحصر به فرداست ومی تواند فیلم یا گروهی ازفیلمهای هم شکل را پدیدآورد.

۷۰. سینک کردن: منطبق کردن تصاویر وصداهای مربوطه است که در مرحلهٔ صداگذاری انجام می‌شود.

۷۱. سینما توگراف: دستگاه فیلمبرداری ونمایش فیلم که توسط برادران لومیر اختراع ودرسال ۱۸۹۵ به ثبت رسید.

۷۲. سینما سکوپ: نوعی فیلمبرداری برای نمایش روی پردهٔ عریض که در آن ازعدسی آنامورفیک استفاده می‌کنند. نسبت عرض وطول پردهٔ نمایش سینما سکوپ، یک به دو ونیم است.

۷۳. سینه راما: سینه راما یکی ازپروسه‌های فیلمسازی پرده عریض است. درآغاز سه دوربین وسه پروژکتور به کار می‌رفت تا تصویری زیبا وباور پذیر ازموضوع مورد نظر ارائه شود. یک دوربین دروسط ودو دوربین نیز در دست راست ودست چپ قرار می‌گرفت. تصاویر ضبط شده به گونه‌ای تلفیق می‌شوند که تصور سه بعدی بودن را ایجاد می‌کند.

۷۴. سکانس (فصل): هر فیلم از چند بخش (فصل) تشکیل شده که هر بخش یک قسمت از موضوع را بیان می‌کند.

۷۵. سکام: نوعی ازسیستم ذ وپخش تصاویرویدیویی که چند سال قبل درایران استفاده می‌شد.

۷۶. شات (برداشت): از لحظه‌ای که دکمه ضبط دوربین شروع می‌شود تا وقتی که قطع می شودرا یک شات می‌گویند. هر نما (پلان) ممکن است چند بار برداشت شود. . شات واژه‌ای آمریکایی وپلان فرانسوی ونما ایرانی است. شات کوچکترین واحدساختمان فیلم است.

۷۷. شات لیست (فهرست برداشت‌ها): درواقع گزارش کار فیلم برداری است که به ترتیب شاتهای برداشت شده را درآن می‌نویسند. ودرآن توضیح می‌دهند که کدام لحظه از نوار فیلم برداری شده، شامل چه تصویری است.

۷۸. شخصیت اصلی: بازیگر یا شخصیت اصلی درفیلم به فردی گفته می‌شود که مجموعه رویدادها حول محور او اتفاق می‌افتد.

۷۹. شخصیت منفی: شخصیتی است ضد قهرمان. این نوع طبقه‌بندی کردن بازیگران یک فیلم بیشتر درفیلمهای کلاسیک رواج داشته است اما درفیلمهای مدرن به همهٔ شخصیتها نسبی نگریسته می‌شود وتلاش می‌شود به جای انسان آرمانی، انسان عادی وعرفی تصویرشود.

۸۰. صحنه: یک یا چند نما که دریک مکان واحد اتفاق می‌افتد. صحنه را می‌توان معادل پاراگراف در یک نوشتار دانست.

۸۱. صحنه آرا (طراحی صحنه): به هنرمندی گفته می‌شود که با توجه به فضا وحال وهوا وزمان ومکان رویدادهای فیلم تلاش می‌کند فضا را مطابق آنچه مورد نظر کارگردان است طراحی کند.

۸۲. صحنه یاب: صحنه یاب یا ویزور، دریچه‌ای است که فیلمبردار ازطریق آن صحنه را می‌بیند. صحنه یاب جدا ازدوربین نیز وجود دارد که به کارگردان این امکان را می‌دهد که شخصاً صحنه را زیر نظر بگیرد، زاویهٔ مناسب را برای دوربین پیدا کند ویا کار بازیگران را با آن پیگیری کند.

۸۳. صداگذاری پس از فیلمبرداری: افزودن صدا به تصاویر بعد ازفیلمبرداری وتدوین است که شامل دوبله گفت وگوها، موسیقی وجلوه‌های صوتی است.

۸۴. صدای اپتیک: سیگنالی است که درحاشیهٔ نوارفیلم به صورت یک رشته خطوط نوری وزیگزاگ شکل ثبت شده و هنگام نمایش توسط یک چشم الکتریکی به صدا تبدیل می‌شود.

۸۵. صدای استریو فونیک: صدایی که به لحاظ بعد، عمق وجهت به صدای طبیعی نزدیک است و می‌تواند میزان مشارکت تماشاگر درفیلم را بالا ببرد.

۸۶. صدای دالبی دیجیتال: شکل تکامل یافته صدای استریو فونیک است که در این حالت، صدا درشش باند ضبط وپخش می‌شود.

۸۷. صدای سرصحنه: صدابرداری سرصحنهٔ همزمان با فیلمبرداری است. این شیوه مشکلات خاص خودش را دارد اما بسیار طبیعی تر ازشیوهٔ دوبله است که صدابرداری پس ازفیلمبرداری ودر استودیو انجام می‌گیرد.

۸۸. صدای واقعی: صدایی که منبع تولید آن درتصویر دیده می‌شود، مانند صحبت آدمهایی که می‌بینیم.

۸۹. صدای همزمان: صدایی که با کنشهای درون تصویر همزمان باشد، مانند گفتگو ولب زدن بازیگران

۹۰. طراح چهره آرایی (گریمور): هنرمندی که با توجه به ویژگیهای شخصیتی کاراکترهای موجود در فیلمنامه، طرح آرایشی وگریم بازیگران را می‌ریزد.

۹۱. طراح دکور: کسی که براساس داستان وطبق ذهنیت کارگردان، دکورهای فیلم وفضاها ومکانهای وقوع داستان فیلم را طراحی می‌کند وتحت نظارت او این امکان ساخته می‌شود.

۹۲. طراح صدا: اخیراً با توجه به حجم صداهای مورد نیاز برخی فیلمها درایران و از دیر بازدر سینمای جهان، هنرمندی که درکار مهندسی صدا تخصص دارد با توجه به حجم ونوع صداهای مورد نیاز فیلم وکارگردان، طراحی صدا را برای صدابرداران انجام می‌دهد.

۹۳. عدسی (لنز) :وسیله اپتیکی است که بازتاب پرتوهای نور اشیای جلوی دوربین را درنقطه‌ای خارج ازمرکز عدسی که به آن کانون عدسی می‌گویند جمع کرده تصویر شیئ راتشکیل می‌دهد. لنز موجب وضوح تصویر می‌باشد.

۹۴. عدسی آنا مورفیک: عدسی ویژه ایی است که هنگام فیلمبرداری جلوی دوربین قرار می‌دهند تا میدان دید وسیع تری (تقریباً دوبرابر حد معمولی) فیلمبرداری شود.

۹۵. عدسی زاویه بسته (تله): نوعی عدسی که به فیلمبردار امکان می‌دهد ازموضوع درفاصله‌ای نسبتاً دور، نماهای درشت بگیرد. فاصلهٔ کانونی این نوع عدسی زیادوزاویه عدسی بسته است. به این ترتیب، بخشی از تصویر دروضوح کامل است.

۹۶. عدسی زاویه باز (واید): نوعی عدسی است که ازفاصلهٔ کم می‌تواند حوزه‌های وسیع تر ازمعمول را درتصویر نشان دهد. زاویهٔ این عدسی باز وفاصلهٔ کانونی آن کوتاه است؛ درنتیجه تصویر حاصل برخلاف عدسی تله فوتو کاملاً وضوح دارد.

۹۷. عدسی زوم: این عدسی به فیلمبرداری امکان می‌دهد از یک نمای باز به یک نمای بسته وبرعکس برود، بدون اینکه به تغییر محل دوربین نیاز داشته باشد. البته پرسپکتیو در زمان زوم کردن تغییر می‌کند و بعضی از فیلمسازان جهت نزدیک شدن به سوژه دالی را ترجیح می‌دهند.

۹۸. عدسی ماکرو :این عدسی زاویه دید نرمال دارد وفاصله کانونی آن مشابه لنز نرمال است با این تفاوت که بوسیله این لنز می‌توان از موجودات واشیای ریز تصویر برداری کرد ودوربین کاملأ به سوژه نزدیک می‌شود.

۹۹. عدسی چشم ماهی :فاصله کانونی این عدسی بسیار کوتاه است وزاویه دید بسیار زیادی دارد. دوربین‌های چشمی درب ازاین نوع هستند.

۱۰۰. عدسی چشمی (منظره یاب):عدسی که فیلمبردار بوسیله آن از توی دوربین به صحنه نگاه می‌کند. فیلمبردار باید این عدسی را برای جشم خود تنظیم کند.

۱۰۱. عناوین: اسامی دست اندر کاران فیلم که درآغاز وپایان فیلم به صورت نوشته می‌آید.

۱۰۲. فانتزی: نوعی فیلم که رویدادهای آن گویی درعالم خیال می‌گذرد وتماشاگر درعین باور کردن فیلم، آن را ازعالم واقع جدا می‌داند.

۱۰۳. فانتسکوپ: این وسیله توسط «ژوزف پلاکو» بلژیکی درسال ۱۸۳۲ اختراع شد. این وسیله مجموعه‌ای متوالی ازتصاویر ثابت ومجزا را که مربوط به انجام یک فعالیت خاص مانند پرش، اسب دوانی و... بودند برروی یک لوح (دیسک) شیاردار ثبت می‌کرد. هنگامی که این لوح در برابر آینه به چرخش درمی‌آمد، درتصور تماشای یک تصویر متحرک را ایجاد می‌کرد.

۱۰۴. فاین کات: مرحلهٔ تدوین نهایی که فیلم، ریتم وآهنگ خودرا می‌یابد.

۱۰۵. فرم روایی: ارتباط اجزاء ساختمان فیلم از طریق یک رشته رویدادهای علت و معلولی که در زمان و مکان مشخص اتفاق می‌افتند.

۱۰۶. فریم: به هرقاب یا کادرفیلم یک فریم می‌گویند.

۱۰۷. فلاش بک: ارجاع به گذشته یا پس نگاه ویا بازگشت به گذشته را باقطع نمایش زمان حال روایی فیلم، فلاش بک می‌گویند.

۱۰۸. فلاش فوروارد: وفلاش فوروارد قطع زمان حال داستان فیلم وارجاع به آینده است.

۱۰۹. فوکوس: به وضوح تصویری درفیلمبرداری و نیز درنمایش گفته می‌شوند. به عبارت دیگر، تنظیم فاصلهٔ کانونی عدسی نسبت به موضوع درطول فیلمبرداری یک صحنه را فوکوس می‌گویند.

۱۱۰. فید اوت: آشکار شدن تدریجی تصویر در ابتدای نما.

۱۱۱. فید این: برعکس فید این. محو تدریجی تصویر که به آهستگی توی سیاهی می‌رود.

۱۱۲. فیلتر: ورقهٔ نازکی است که رنگ نور را تغییر می‌دهد ویا بین رنگ نور وحساسیت فیلم رنگی هماهنگی ایجاد می‌کند.

۱۱۳. فیلمبردار: فردی است که باشناخت عمیق خودازتور، رنگ، لنز دوربین، ترکیب بندی تصویری و کارکرد متنوع دوربین، ذهنیت کارگردان رابر روی فیلم ثبت می‌کند.

۱۱۴. فیلم بلند داستانی: بنابرتوافق عمومی، فیلمهایی را گویند که زمان آنها بیش از ۷۵ دقیقه است؛ دربرابر فیلم کوتاه که حداکثر ۴۰ دقیقه وفیلم نیمه بلند که حداکثر ۶۰ دقیقه دارد.

۱۱۵. فیلم چندداستانه: فیلمی که ازچندداستان مستقل ودر واقع چند فیلم کوتاه تشکیل شده است اما دارای یک عنصر ارتباطی مضمونی است. فیلم «دستفروش» به کارگردانی مخملباف ازجمله فیلمهای چندداستانه یا اپیزود یک است.

۱۱۶. فیلمخانه: محل بایگانی یا آرشیو فیلمها که معمولاً نمایشهای ویژه‌ای را دربرنامهٔ خود دارد.

۱۱۷. فیلم خبری: قبل از اختراع تلویزیون، به فیلمهای کوتاهی گفته می‌شد که به مسائل روز می‌پرداختند وبیشتر «تاویل موضوعی» مفهوم فیلم خبری بودند. پس از اختراع تلویزیون، به فیلمی گفته می‌شود که مشخصه‌هایی چون دوربین روی دست، صدای سر صحنه وحرکت پرشتاب دوربین وسواره هاو... را دارد وازموقعیت خبری واطلاع رسانی برخوردار است ومعمولا برای تلویزیون ساخته می‌شود.

۱۱۸. فیلم شناسی: شناخت وتحلیل سینما به مثابه پدیده‌ای اجتماعی وفرهنگی که دلالتهای خاصی دارد.

۱۱۹. فیلم مستند: فیلمی که برداشت از موضوعی واقعی وجاری است.

۱۲۰. فیلمنامه: یا سناریو داستان فیلم به صورت بصری است که کارگردان از روی فیلمنامه دکوپاژ اثر را انجام می‌دهد.

۱۲۱. قطع: به عرض نوار که براساس میلی‌متر گفته می‌شود. به عنوان مثال فیلمهای ۳۵ میلی‌متری سینمایی

۱۲۲. کات: کات به معنی برش را در واژهٔ برش شناختیم، کات همچنین دستوری است که از صحنهٔ فیلمبردار ی، کارگردان بعد ازبرداشت کامل ازصحنه یا احیاناً اگر برداشت مطلوب و منظور وی نباشد صادر می‌کند وبه معنای توقف کامل فیلمبرداری است. به این معنی که دوربین، صدا وبازی متوقف می‌شود تا با هماهنگی دوباره در زمینهٔ نور، صدا ودوربین و بادستور مجدد کارگردان با کلمه اکشن، دوباره برداشت وبازی آغاز شود.

۱۲۳. کادر (فریم): قاب تصویر را کادر یا فریم می‌گویند. درسینما درهر ثانیه ۲۴فریم ودر تلویزیون ۲۵ فریم نمایش داده می‌شود.

۱۲۴. کارگردان (دایرکتور): کارگردان عنصر خلاق ومدیر اصلی خلق فیلم است ومجموعه عوامل فیلم با هدایت وی وظایفشان را با هماهنگی انجام می‌دهند. مهمترین وظیفهٔ کارگردان، انتخاب درست بازیگران، دکوپاژ صحیح وبازی گرفتن درست از بازیگران است.

۱۲۵. کپی کار: نسخهٔ مثبت ونه چندان با کیفیت فیلم که با تدوین سردستی آن، تدوینگر، صداگذار، طراح جلوه‌های صوتی وتصویر وسایر نیروهای فیلم با آن کار می‌کنند وحکم یک علامت راهنمارا دارد. همچنین کارگردان وتهیه کننده ازکپی کار برای بازبینی روزانهٔ فیلم هم استفاده می‌کنند.

۱۲۶. کلاکت: تخته‌ای است که اطلاعات تصویر مانند نام فیلم، شماره سکانس، شماره صحنه، شماره پلان وشماره برداشت را روی آن می‌نویسند؛ و جلوی دوربین نگه می‌دارند. بعداً در مرحلهٔ تدوین از اطلاعات نوشته شده برتخته جهت مرتب کردن نماها برحسب سناریو ودرمرحلهٔ صداگذاری ازصدای تقه کلاکت جهت سیک کردن باند صدا با تصویر استفاده می‌شود.

۱۲۷. کالر بار: صفحه‌ای که ستون‌های رنگی دارد و برای تست رنگ مانیتور استفاده می‌کنند. وقتی که با صدای سوت همراه باشد Bar&Tone برای تست صدا هم به کار می‌رود.

۱۲۸. کلوین (درجه رنگ نور): میزان درجه حرارت رنگ نوررا گویند.

۱۲۹. کرین: نوعی جرثقیل که دوربین روی آن سوارشده وحرکات عمودی ومورب وپیچیده‌ای را انجام می‌دهد.

۱۳۰. کنتراست: به مفهوم برجسته نمودن ویا ایجاد اختلاف نوری بین اشیاء ویا فضاهای فیلم برای تأثیر گذاری وبالابردن جلوهٔ بصری فیلم است . کنتراست بالا از ویژگیهای فیلمهای اکسپرسیونیستی وفیلمهای سیاه یا نوآر به شمار می‌آید.

۱۳۱. کینه توگراف: اولین دوربین فیلمبرداری که درسال ۱۸۹۱ توسط ادیسون اختراع شد.

۱۳۲. گفتار یا نریشن: عبارت است از صدای روی فیلم که گوینده ومنبع آن دیده نمی‌شود.

۱۳۳. گفتگو: صحبتهای یک یا چندبازیگر باهم درصحنه را گویند.

۱۳۴. لوکشین: لوکشین به محل فیلمبرداری که خارج از استودیو باشد اطلاق می‌شود.

۱۳۵. مانیتور: تلویزیونی که تصویر خروجی رانشان می‌دهد.

۱۳۶. موشن: هر نوع حرکت فیلم یا عکس یا نوشته روی صفحه.

۱۳۷. مچ کات: عبارت است از اتصال صحنهٔ بعدی با صحنهٔ قبلی به طوری که باهم جور باشند.

۱۳۸. ملودرام: به هرفیلمی که دارای ابعاد عاطفی است اطلاق می‌گردد. البته ملودرام گاه دارای پیرنگهای سیاسی یا اجتماعی نیز می‌گردد.

۱۳۹. منشی صحنه:کسی است که جزئیات هرنما از قبیل شمارهٔ سکانس ونما، لباس و آرایهٔ بازیگران، وضعیت اشیای صحنه، جهت نگاه وحرکت بازیگران، موقعیت آنها درصحنه وکلا نقشهٔ دقیق هرصحنه با تمام اجزایش را یادداشت می‌کند تا درتداوم فیلمبرداری که معمولاً بر اساس تداوم صحنه‌های سناریو صورت می‌گیرد، صحنه‌های مرتبط به هم به گونه‌ای درست برداشت شوند وهنگام تدوین مشکلات ارتباط صحنه‌ها ونماهای تداومی ایجاد نشود.

۱۴۰. موسیقی متن: موسیقی ویژه‌ای که برای فیلم با توجه به مشخصه‌های مضمونی وساختاری آن توسط آهنگساز نوشته می‌شود.

۱۴۱. مونولوگ: گفتگو باخود که نقطهٔ مقابل دیالوگ یعنی گفتگو با یکدیگر است.

۱۴۲. موویلا: میزی که روی آن فیلم ۳۵ یا۱۶میلی‌متری برش وتدوین می‌شود. این میز دارای صفحهٔ نمایشگری است که راشها را نشان می‌دهد تا متصدی تدوین بتواند براساس آن کارکند. در کارهای ویدیویی ودیجیتالی، باکس تدوین نامیده می‌شود.

۱۴۳. میزانسن: عبارت است از چیدن عناصر جلوی دوربین فیلمبرداری از قبیل بازیگران وحرکت دوربین.

۱۴۴. میکس کردن: دردوحالت کاربرددارد اول ترکیب چند تصویر باهم ویا انتخاب تصویر نهایی ازسوی کارگردان تلویزیونی که ازسوی چند دوربین به دستگاه میکس می‌آید ودومی ترکیب باندهای سه‌گانه وچند گانه گفتگو ی بازیگران، صدای محیط افکت وموسیقی رابا هم به صورت یک باندوصدای واحد می‌گویند.

۱۴۵. نئورئالیسم: نئورئالیسم معرف نوعی سینمای مردمی است که اوج آن درایتالیاست. درواقع نئورئالیسم درهر کشوری به این معناست که با حفظ اصالت و پایبندی به واقعگرایی، باید از تمام ظرفیت هنری وتکنیکی یک رسانهٔ هنری، به ویژه سینما بهره گرفت. آغازگران سینمای نئورئالیسم در ایتالیا بزرگانی چون «دیسکا» و «فلینی» بودند.

۱۴۶. نگاتیو: فیلم منفی، در فیلم‌های عکاسی وسینمایی درحین فیلمبرداری وعکاسی ازاین نوع فیلم استفاده می‌کنند.

۱۴۷. نما: همان کلمه پلان یا شات است. با منظره نیز اطلاق می‌شود

۱۴۸. نمای از روی شانه: نمایی که در آن دوربین ازبالای شانه وپشت یکی ازدوطرف گفتگو، صورت دیگری را نشان می‌دهد. این نما بیشتردرصحنه‌های گفتگو به کار می‌رود.

۱۴۹. نمای تعقیبی: نمایی است که همگام با حرکات موضوع، آن را درکادر می‌گیرد. به عبارت دیگر سوژهٔ فیلمبرداری دراین نما تعقیب می‌شود.

۱۵۰. نمای تمام قد، لانگ شات: نمایی است که در آن سرتاپای پیکر در کادر گرفته شود. ممکن است این پیکر جسم یا انسان باشد.

۱۵۱. نمای خیلی درشت (اکستریم کلوز آپ): نمایی که از اجزای یک شی درفاصلهٔ بسیار نزدیک گرفته می‌شود، مثل نمای چشم.

۱۵۲. نمای خیلی دور (اکستریم لانگ شات): نمایی بسیار دور ازیک موضوع به شکلی که تمام اشیاء پیرامون آن به صورت ریز درکادر باشد.

۱۵۳. نمای دور (لانگ شات): نمایی که مانند نمای تمام قداست و مقداری از پیرامون آن نیز آشکار است.

۱۵۴. نمای دونفره (توشات): نمایی که در آن نیم تنهٔ دونفر درکادر باشد.

۱۵۵. نمای شلوغ (کرودشات): نمایی است که پرازجمعیت و ازدحام آدمهاست وبیشتر در فیلمهای حماسی یا تاریخی به کار می‌رود.

۱۵۶. نمای شیشه‌ای (گلاس شات): گلاس شات یکی ازحقه‌های سینمایی است. بدین ترتیب که بخشی از صحنه روی شیشه نقاشی می‌شود وبعد از آن فیلمبرداری می‌کنند مثلاً فیلم پل قدیمی که بخشی از آن تخریب شده وقرار است شکل قبل از خرابی آن ابتدا نشان داده شود، با نقاشی روی شیشه کامل می‌شود وبعد از آن فیلمبرداری می‌کنند.

۱۵۷. نمای کرین: نمایی که با دوربین روی کرین (جرثقیل ویژه) گرفته می‌شود. به نمای کرین نمای جرثقیلی نیز گفته می‌شود.

۱۵۸. نمای لایی (اینسرت): نمایی درشت ازجزئیات یک شی ء که موقعیت خاصی درروند قصه دارد، مثل کلید، تلفن و...

۱۵۹. نمای نزدیک (کلوز آپ): نمایی درشت ونزدیک از چهره را می‌گویند.

۱۶۰. نمای دیدگاه (P.O.V): نمایی است که صحنه را ازدیدگاه یا دریچهٔ دید یکی ازشخصیتهای فیلم نشان می‌دهد.

۱۶۱. نمای واکنشی: به نمایی گفته می‌شود که قبل ازدیده شدن رویداد، تأثیرات آن را در چهره ورفتار شخصیتهای فیلم می‌بینیم.

۱۶۲. نریشن: صدای گوینده که روی تصاویر مستندپخش می‌شود و موضوع رو دنبال می‌کند.

۱۶۳. نوراصلی (کی لایت): منبع نوری است که حین فیلمبرداری از صحنه، از آن بهره می‌گیرند. شدت آن بیشترازبقیه نورهااست وجهت نور صحنه راتعیین می‌کند.

۱۶۴. نورپایین: نوری که از پایین به چهرهٔ بازیگران به ویژه درفیلمهای ترسناک، تابانده می‌شود.

۱۶۵. نورپردازی: نور پردازی یکی ازاصلی‌ترین کارهایی است که پیش ازفیلمبرداری انجام میگرد. طراحی نور، متناسب با نوع صحنه صورت می‌گیرد و دیدگاه هنری طراح نور با مشارکت فیلمبردار و کار گردان اجرا می‌شود.

۱۶۶. نورپرداز سایه روشن: نور پردازی ویژه‌ای که تاریکی ونماهای سایه دار درآن برجسته است. این نوع نورپردازی بیشتر درگونهٔ فیلم ترسناک وسیاه یا نو آور برای القا ء حس دلهره به کار می‌رود.

۱۶۷. نور تنگستن: نوری است که به وسیله منبع الکتریکی (نورمصنوعی) لامپ تنگستن روشن شود. قرمزی این نوربیشتر است وکلوین آن ۳۴۰۰ می‌باشد.

۱۶۸. نور روز (دی لایت): نوری است که ازمنبع خورشید مستقیم یاغیرمستقیم به صحنه بتابد. کلوین نور روز ۵۶۰۰ است.

۱۶۹. نورپشت (بک لایت): نوری است که ازبالای صحنه برای جداسازی موضوع ازپس زمینه تابانده می‌شود.

۱۷۰. نورپردازی سه نقطه‌ای: نورپردازی درفیلمها معمولاً ازسه جهت صورت می‌گیرد: نور پشتی که از پشت موضوع تابانده شده، نور اصلی ویک نور ضعیف تر برای پوشاندن سایه‌ها.

۱۷۱. نور فرعی (فیل لایت): (نورمکمل) نوری است که نسبت به نور اصلی ضعیف است و برای پوشش دادن سایه‌ها و نیز نقاطی که نور اصلی آنها را پوشش نداده به کار می‌رود.

۱۷۲. نور موجود: نور طبیعی محیط را نور موجود می‌گویند.

۱۷۳. نور موضعی: نوعی نورافکن که ازپشت عدسی نوررا درمحلی متمرکز می‌کند.

۱۷۴. نوفه: معادل فارسی کلمه آمبیانس است که عبارت است از صدای محیط.

۱۷۵. وایپ (جاروکردن): وایپ به جلوه‌ای تصویری گفته می‌شود که طی آن با حرکت خطی مشخصی، صحنهٔ قبلی تدریجاً جای خود را به صحنهٔ بعدی می‌دهد. وایپ از شیوه‌های قدیمی نقطه گذاری سینمایی است وامروزه کمتر از آن استفاده می‌شود.

۱۷۶. وله: تصاویر میان برنامه که با موسیقی همراه است و معمولاً برای جداکردن بخشها یک برنامه ترکیبی وایجاد تنفس اجرامی شود واز ۳۰ ثانیه بیشتر نمی با شد.

۱۷۷. وضوح (فکوس) :منظور وضوح تصویراست ونقطه مقابل تارمی باشد. وضوح تصویراز طریق حلقه روی لنز تنظیم می‌شود.

۱۷۸. ویزور (منظره یاب) :همان عدسی چشمی می‌باشد ودردوربینهای امروزی دیجیتالی علاوه برویزور صفحه مانیتور نیزجهت راحتی کار تعبیه شده است.

۱۷۹. هنری: صفتی است برای آثار یا بازیگران شاخصی که برگزیده و گزیده کارند. مشخصه اصلی آنها اندیشه ورزی و اندیشه سازی است.

۱۸۰. یک پارچگی: بیانگر میزان ودرجهٔ ارتباط عناصر واجزاء مختلف فیلم است که درخدمت بیان موضوع است وتاثیرگذاری بیشتراست.

درآمدی بر ریخت شناسی فیلمنامه.

شکل فیلمنامه

منبع: www.hammihan.com

شکل و شمایل فیلمنامه چگونه است؟ شناسنامه فیلمنامه چیست؟ متن فیلمنامه, مشخصات سکانس, مشروح سکانس هر فیلمنامه (سناریو) شامل دو بخش است :

• شناسنامه فیلم نامه
• متن اصلی

شناسنامه فیلم نامه

شناسنامه فیلم نامه ، نشان دهنده مشخصات فیلم نامه است. هر شناسنامه به طور معمول دارای حداقل سه صفحه و حداکثر ده صفحه است.

• در صفحه اول ، نام فیلم نامه ، نام فیلمنامه نویس و تاریخ اتمام آن ذکر می شود.

هر فیلم نامه نویسی موظف است ، نامی مناسب برای فیلم نامه اش انتخاب کند. این نام می تواند حقیقی باشد و یا مجازی. در نام گذاری بهتر است فیلم نامه نویس به کسانی که فیلم را تماشا خواهند کرد نیز توجه داشته باشد. برای مثال اگر فیلم نامه برای فیلم های کودکان نوشته می شود ، نام آن ساده باشد تا کودک بتواند آن را درک کند و با آن ارتباط برقرار کند ولی بر عکس اگر فیلم نامه برای فیلمی خاص و با دیدگاه فکری و فلسفی ویژه ای و برای قشر خاصی مانند روشن فکران نوشته شده نام آن کمی سنگین باشد ، به نحوی که خود به تنهایی دارای معانی زیادی باشد.
ذکر نام فیلم نامه نویس هم در صفحه اول الزامی است. اگر به دلایلی فیلم نامه نویس نمی خواهد نام واقعی خود را ذکر کند باید از نام مستعار استفاده کند زیرا خالی گذاشتن محل آن جایز نیست.
زمانی را که فیلم نامه به پایان رسیده است ، باید در صفحه اول و زیر نام فیلم نامه نویس به صورت عددی ذکر شود. اگر پس از آن فیلم نامه بازنویسی شود ، تاریخ بازنویسی به جای تاریخ قبلی نوشته می شود.

• در صفحه دوم فهرست کامل نقش های فیلم نامه ذکر می شود.
فیلم نامه نویس باید لیستی از کلیه نقش های موجود در فیلم نامه تهیه کند و همچنین سکانس هایی را که این نقش ها در آن حضور خواهند داشت ذکر کند. ترتیب نوشتن نقش ها بر اساس تعداد سکانس هایی است که در آن حضور خواهند داشت. اگر دو یا چند نقش ، تعداد سکانس های برابر داشتند بر اساس اهمیت نقش ها آن ها را در لیست قرار می دهند.

• از صفحه سوم به بعد ، خلاصه داستان فیلم نامه نوشته می شود.
برای پی بردن به داستان فیلم نامه و محتوای کلی آن ، فیلم نامه نویس باید خلاصه ای از داستان فیلم نامه را بدون به کار بردن اصطلاحات فنی و تا حد ممکن کوتاه بنویسد. در نوشتن این خلاصه باید دقت زیادی داشت ، زیرا قضاوت اشخاص و کسانی که قیلم نامه را به دستشان می دهیم ، در نظر اول تنها متکی به همین خلاصه داستان است.


متن فیلم نامه

برای نوشتن متن اصلی فیلم نامه ، ابتدا فیلم نامه نویس باید داستان مورد نظر را به سکانس های مختلف تقسیم کند. سکانس را افراد مختلف به صورت های گوناگون تعبیر و تفسیر می کنند ولی تعریف مصطلح آن در فیلم نامه نویسی بر اساس مکان هایی است که داستان در آن اتفاق می افتد. البته این تقسیم بندی باید کمی منعطف باشد تا از زیاد شدن تعداد سکانس ها و سخت شدن نگارش فیلم نامه جلوگیری شود. زیرا مثلا حرکت یک دانش آموز ، برای رفتن از خانه به مدرسه ، ممکن است بر اساس مکان هایی که دانش آموز می رود ( عبور از چند خیابان مختلف) چندین سکانس شود ولی در فیلم نامه آن را یک سکانس در نظر می گیریم.



مشخصات سکانس

مشخصات سکانس که در صفحه اول هر سکانس نوشته می شود ، نکاتی هستند که در حقیقت مانند یک راهنما عمل می کنند و به گروه سازنده در مرحله فیلم برداری کمک می کنند تا کار فیلم برداری را راحت تر ، سریع تر و بدون اشتباه انجام دهند.

مشخصات سکانس شامل 10 نکته است که این نکات عبارت اند از :
شماره سکانس ، وضعیت صحنه ، زمان فیلم برداری ، مکان فیلم برداری ، تعداد نما ( پلان) ، نقش های موجود در این سکانس ، وسایل مورد نیاز ، آدرس محل فیلم برداری و ملاحظات.
ذکر شماره سکانس ، وضعیت صحنه ، زمان و مکان فیلم برداری الزامی است اما باقی موارد تا حدودی اختیاری است.

در بالای صفحه مشخصات سکانس یک ردیف ستون افقی یا عمودی چهار خانه به صورت زیر می کشند. خانه اول را به شماره سکانس ، خانه دوم را به وضعیت صحنه ، خانه سوم را به زمان فیلم برداری و خانه جهارم را به مکان فیلم برداری اختصاص می دهند. شماره سکانس وضعیت صحنه زمان فیلم برداری مکان فیلم برداری


شماره سکانس : شماره سکانس را معمولا به دو صورت عددی و حروفی در خانه اول از سمت راست جدول یادداشت می کنند.

وضعیت صحنه : وضعیت صحنه یا داخلی است یا خارجی.
داخلی به فضاهایی گویند که سر بسته است و در روز ، نور خورشید نمی تواند وارد آنها شود و یا بسیار کم وارد می شود. و برای فیلم برداری از آنها باید از نور مصنوعی استفاده کرد.
خارجی به فضاهایی گفته می شود که سر بسته نیست و در روز ، نور خورشید به آسانی وارد آن می شود.
با مشخص شدن نوع فضا ، فیلم بردار ، نور پرداز و کارگردان می توانند بفهمند چه ابزار ها و چه تکنیک هایی باید به کار ببرند.

(همچنین ببینید: صحنه)

زمان فیلم برداری : در این قسمت باید مشخص کرد که فیلم برداری در چه زمانی از شبانه روز مثلا روز یا شب باید فیلم برداری شود. مانند بالا برای فیلم برداری در ساعات مختلف ، فیلم بردار و نورپرداز باید تمهیدات ویژه ای بیندیشند.

مکان فیلم برداری : لازم است ، فیلم نامه نویس نام محلی را که فیلم برداری باید در آنجا انجام شود ذکر کند. در واقع ذکر نام محل برای این است که ، معمولا برای صرفه جویی در وقت و هزینه ، سکانس ها را با توجه به محل وقوعشان فیلم برداری می کنند ، نه بر مبنای توالی آنها ، برای مثال همه سکانس هایی را که قرار است در یک بانک فیلم برداری شود با هم می گیرند حتی اگر پشت سر هم نباشند.

مشروح سکانس

ابتدا هر سکانس به بخش های کوچکتری که پلان یا نما گفته می شود تقسیم می شود. سپس برای شرح سکانس به شرح این نماها پرداخته می شود که شامل موارد زیر است :

مشخصات صحنه : او باید صحنه ای را که این نما در آن روی می دهد توصیف کند. مثلا ابزار موجود در صحنه ، نوع قرار گرفتن آنها و ...

حرکت بازیگر : فیلم نامه نویس باید اعمالی را که شخصیت های فیلم نامه انجام می دهند ، به حرکت های کوچکتری تقسیم کند و آنها را واضح شرح دهد.

افه های تصویری : برخی از افه های تصویری ، به ویژه آنها که گذر زمان و یا تغییر مکان را نشان می دهند می تواند از سوی فیلم نامه نویس بیان شود.

دیالوگ : هر گفت و گویی که باید بین شخصیت های فیلم نامه رد و بدل شود و نیز تک گویی و نریشن باید دقیقا ذکر شوند.

صدا : صداهایی که باید سر صحنه شنیده شوند مانند صدای چکیدن آب و حتی صدای یک پرنده که آواز می خواند باید ذکر شود.

به این ترتیب یک فیلم نامه به شیوه ای استاندارد نوشته می شود و آماده ارائه است.

نمایشنامه چیست؟

نمایش‌نامه

منبع: ویکی پدیا

نمایش‌نامه، معرفِ نوع دیگری از قالب‌های ادبی کلاسیک است که در طول سال‌های متمادی متحول شده. این نوع اثر ادبی غالباً شامل گفتگو بین شخصیت‌ها است و به جای خوانده‌شدن بیشتر تکیه بر اجرای نمایشی دارد. اپرا در طول سده‌های هجده و نوزده میلادی به عنوان ترکیبی از شعر، نمایش و موسیقی رشد یافت. در آن زمان تقریباً تمام نمایشنامه‌ها منظوم بودند. شکسپیر را می‌توان یکی از برجسته‌ترین نمایشنامه‌نویسان جهان دانست. برای نمونه رومئو و ژولیت نمایشنامه‌ای کلاسیک است که عموماً یک اثر ادبی شناخته می‌شود.

نمایش‌نامه‌های یونانی نمونه‌های اولین گونه‌های نمایشی در طول تاریخ هستند که ما به آن‌ها دسترسی داریم. تراژدی به عنوان یک گونه نمایشی از جشنواره‌های مذهبی و مدنی سرچشمه گرفت و معمولاً برای نمایش تم‌های تاریخی یا افسانه‌ای به کار برده می‌شد. تراژدی‌ها معمولاً برای موضوعات بسیار مهم مورد استفاده قرار می‌گرفتند. با ظهور فناوری‌های نوین، نوشتن متن نمایش‌نامه‌های غیراجرایی باب شد. جنگ دنیاها (رادیو) در سال ۱۹۳۸ نمایش‌نامه‌ای رادیویی بود که برای پخش سراسری نوشته شده بود. پس از آن بسیاری از آثار نمایشی برای فیلم یا تلویزیون ساخته شدند. به طور معکوس، ادبیات تلویزیونی، فیلم و رادیو نیز برای نوشتن آثار چاپی یا الکترونیک به کار برده شدند.

فراخوان آموزشی، پژوهشی و مشاوره گروه آموزشی سینما بیست برای علاقمندان قلمرو سینما.

فراخوان؛

     گروه آموزشی- پژوهشی "سینما بیست" در راستای فعالیت های آموزشی و پژوهشی خویش اقدام به راه اندازی واحد مشاوره، جهت بهره مندی علاقمندان قلمرو سینما برای بهترین انتخاب های آموزشی، پژوهشی و حرفه ای نموده است. شایان ذکر است که امکانات مشاوره و پژوهش در این واحد متمرکز بر محورهای ذیل می باشد؛                                                                                                  

بازیگری سینما-کارگردانی سینما -نویسندگی سینما-طراحی صحنه سینما-گریم سینمایی

  جهت عضویت در بخش مشاوره و پژوهش و دریافت فرم های مربوطه درخواست خویش را به  همراه زمینه های نیازمندی و علاقمندی خوش به آدرس پست الکترونیکی ذیل ارسال نمایید.حداکثر تا 12 ساعت بعد از دریافت درخواست الکترونیکی شما فرم های مربوطه مشاوره و آموزش برای شما ارسال خواهد شد.                                            [e-mail]            

شایان ذکر است که، علاقمندان از طریق کانال پژوهشی - آموزشی https://telegram.me/cinemaeducation20 در تلگرام و آدرس پست الکترونیکی [e-mail] نیز می توانند در خواست خویش را ارسال نمایند.

تلفن تماس مشاور: 09303208488

گروه پژوهشی- آموزشی سینما بیست

قدیمی ترین مدرسه آموزش سینما در جهان

قدیمی ترین مدرسه آموزش سینما در جهان در سایت خود، در گزینه " درباره ما" چنین می نویسد؛

The Film School in Lodz, one of the oldest film schools in the world, puts special emphasis on practical work in its teaching programme. The school educates students in film art, television, photography and acting. The students acquire knowledge preparing them to work as directors, directors of photography, animators, photographers, screenwriters, editors, production managers and actors. Studies comprise practical workshop classes accompanied by history, culture and art theory contributing to a thorough artistic development.

آیا بازیگری را از نگاه استانیسلاوسکی می شناسید؟

تحلیل بازیگری از نگاه کنستانتین استانیسلاوسکی

منبع: www.sttu-teater.persianblog.ir

   کنستانتین سرگئی استانیسلاوسکی (۱۷ ژانویه ۱۸۶۳ - ۷ اوت ۱۹۳۸) بازیگر و مدیر تئاتر روس بود. گرچه دستاوردهای او به عنوان بازیگر و کارگردان بزرگ بوده ولی مهمترین سهم او به خاطر پرتوی است که بر فنون بازیگری افکنده‌است. بازیگری سیستم که او مبدع آنست بر اساس توجه به تمرین خوب به مقتضای نیاز طبایع و ملیتهای مختلف تحول یافته‌است.

بدن بازیگر- بیان بازیگر - حس بازیگر- ذهن و فکر بازیگر- تخیل بازیگر- بازیگری طبیعی و...

لازم نیست کارگردان، بازیگر تحلیل یازیگری از نگاه کنستانتین استانیسلاوسکیخوبی باشد، امّا داشتن سابقه بازیگری، وی را در انجام وظیفه کارگردانی کمک خواهد کرد. یک کارگردان، با دانش بازیگری خود، می‌تواند حرکات و رفتار بازیگران و انگیزه آن‌ها را درک کند و به رابطه کارگردانی- بازیگری قوی‌تری برسد. وقتی کارگردان، دقیق و درست به هدایت بازیگر بپردازد و بازیگران نیز راهنمایی‌های کارگردان را به‌درستی اجرا کنند، تولید اثر، روال سریع و منطقی خود را طی کرده و اجرا، منسجم و رضایت‌بخش خواهد بود. امّا چنان‌چه کارگردان و بازیگر، در نقطه مقابل هم قرار گیرند و اهداف متفاوتی را دنبال کنند، روند تولید اثر، کُند و طاقت‌فرسا می‌گردد و نمایش تولید شده نیز، رضایت مخاطب و گروه اجرایی را در پی نخواهد داشت. هرچه کارگردان، بیشتر درخصوص فضای کار، متن و بازیگران خود بداند، تسلط بیشتری به‌کار خواهد داشت و اثر تازه‌تر و مطلوب‌تری ارائه خواهد کرد.

 

در این بخش، به چهار تکنیک اصلی بازیگری خواهیم پرداخت که عبارتند از: 1) روش استانیسلاوسکی؛ 2) تجزیه و تحلیل شیوه‌های بازی در نمایش کودک و نوجوان؛ 3) شش اصل طلایی بازی سیبرنتیکی؛ 4) روش‌های شخصیت پردازی. این فنون، اگرچه با هم متفاوت‌اند امّا هدف یکسانی را دنبال می‌کنند. آن‌ها بازیگر را قادر می‌سازند تا یک بازی نو، خلّاقانه و جذّاب را روی صحنه ارائه دهد. مسئولیت کارگردان در این بخش، سرمایه‌گذاری روی یکایک بازیگران است. وی باید روی سه مؤلفه اساسی کار کند: بدن، بیان و ذهن بازیگر

 

بدن بازیگر

هر بازیگری باید قادر به انجام برخی حرکات پایه مانند: راه رفتن، چرخیدن، زانو ‌زدن، خم شدن، ایستادن و دویدن، باشد. اما بازیگر نمایش کودک و نوجوان باید علاوه‌بر حرکات فوق، بتواند کار‌هایی مثل: پریدن، حمل بازیگر دیگر، راه رفتن روی دست و مانند آن‌را نیز انجام دهد. اجرای یک نمایش درحقیقت، تبدیل متن نوشته شده به عمل و رفتار است. پس نمایش یعنی حرکت. بنابراین، حرکت بازیگران، در درجه اوّل اهمیّت قرار دارد؛ تا جایی که می‌توان گفت: حرکات بازیگران، حتّی از گفتارشان تأثیرگذار‌تر است.

مشکل اصلی اکثر بازیگران نوجوان این است که اغلب به‌طور مشخّص و هدفمندی، برای آماده‌سازی بدن، آموزش ندیده‌اند. آن‌ها زمان زیادی را به تحلیل متن نمایش، حفظ کردن گفتارها و شخصیت‌پردازی اختصاص می‌دهند و از کار روی حرکات، رفتار و تصویر‌هایی که می‌توانند با بدن خود روی صحنه بسازند، غافل می‌مانند. همین مسئله باعث می‌شود گاهی برخی از عوامل اجرایی مانند لباس و تن‌پوش، علی‌رغم صرف هزینه زیاد، کارایی لازم را نداشته و حق مطلب را ادا نکنند؛ چرا که لباس زیبا و نمایشی، در بدن بدشکل و نامناسب، جلوه‌ی بدی پیدا خواهدکرد؛ و حتّی ممکن است نتیجه عکس بدهد. بازیگر نمایش کودک و نوجوان باید بدن مناسبی داشته و همه حرکات وی، کنترل شده باشد. هرچه بیشتر روی بدن خود تمرکز کرده و آن‌را آماده سازید، ظرفیّت بیشتری برای ایفای نقش‌های متفاوت کسب می‌کنید. با تمرینات مناسب بدن، می‌توانید وسایل صحنه را به‌راحتی جابه‌جا کنید، حرکاتی روان و قابل باور انجام دهید و رفتارهای کوچک و جزیی خود را نیز با ظرافت بیشتری اجرا نمایید. همان‌طور که برای اجرای یک کنسرت موفّق، باید تمام سازها کوک شده باشند، برای اجرای یک نمایش موفّق نیز باید همه بازیگران، بدن کوک و آماده داشته باشند. بدن آماده و مناسب، علاوه‌بر افزایش توان فیزیکی بازیگر، اعتماد به نفس وی را نیز افزایش می‌دهد.

 

بیان بازیگر

دو اصل اساسی برای بیان، تولید صدا و شکل‌دادن به آن می‌باشد. صدای خوب باید روان، دلنشین و بدون خش باشد. بیان خوب باید دارای ضرب‌آهنگ مناسب بوده و راحت و بدون استرس ادا گردد. هنگام صحبت کردن، نبایست دم و بازدم، احساس شود و در نهایت این‌که، صدا باید راحت شنیده شود و باعث آزار شنونده نگردد.

شکل‌دهی به صدا یا صدا‌سازی، از هماهنگی حرکات لب، زبان و دندان‌ها حاصل می‌شود. اگر یکایک حروف، به‌شکل سلیس و روان بیان شود، جملات نیز به روانی و رسایی ادا می‌گردد.

 

عناصر بیان

صدا، از نُه عنصر متمایز تشکیل شده است. کارگردان باید با درنظر گرفتن این عناصر نُه‌گانه، به صدای بازیگر خود گوش داده و از او بخواهد، به بهترین نحو از صدای خود استفاده کند. موارد زیر در تشخیص مشکلات بیان، به شما کمک خواهد کرد.

عنصر	تعریف
1. اوج صدا	ارتفاع صدا، بالاترین شدت صدا
2. آهنگ کلام	بالا و پایین آوردن صدا
3. برد صدا	فاصله بین پایین‌ترین حدّ صدا و اوج آن
4. تن صدا	کیفیّت صدا، شامل زنگ و طنین صدا
5. طرز بیان	تلفظ واضح حروف و کلمات
6. ضرب‌آهنگ	جریان، سرعت و روانی کلام، شامل تأکیدگذاری، مکث، اوج و فرودها
7. لهجه	روش بیان لغات، روش خاصی که با آن لغات تلفظ می‌شود
8. حرارت و انرژی بیان	قدرت و تأثیر احساسات درونی بر روی بیان
9. رسایی	قدرت پرتاب و انتقال کلمات

 

مشکلات مربوط به بیان

کارگردان، همواره بازیگری را انتخاب می‌کند که صدایی رسا، شفاف و مناسب داشته باشد. مشکلات اساسی در بیان بازیگر نمایش نوجوان، عموماً به چهار مورد زیر مربوط می‌شود: 1) رسایی صدا، 2) طرز بیان، 3) برد صدا، 4) لهجه.

1- رسایی صدا      اکثر بازیگران تازه‌کار نمی‌توانند با صدای رسا صحبت کنند. آن‌ها تصوّر می‌کنند فقط باید فریاد بزنند تا تماشاگر صدای آن‌ها را بشنود. فریاد زدن، هم به حنجره بازیگر آسیب می‌رساند و هم مخاطب را اذّیت می‌کند. بازیگر باید زیر نظر یک مربی بیان مجرّب، یاد بگیرد که همزمان با تنفس طبیعی خود، گفتارهایش را بیان کند.

2- طرز بیان      اغلب بازیگران نمایش نوجوان، روی شیوه‌ی بیان خود تمرکز نمی‌کنند. گاهی مخاطب اصلاً متوجّه گفتارهای بازیگر نمی‌شود. بازیگر با تمرین طرز بیان، می‌تواند به‌شیوه بیان مناسب دست یابد.

3- برد صدا      بازیگران معمولاً به صدای خود گوش نمی‌دهند و آن‌را تجزیه و تحلیل نمی‌کنند. مخاطب، صداهای کم‌عمق و ضعیف و یکنواخت را دوست ندارد و از آن خسته می‌شود. مخاطب کودک و نوجوان معمولاً به صدا و نحوه‌ی بیان بازیگر دقّت می‌کند. بازیگران می‌توانند به صدای هم گوش داده و مشکلات بیان یک‌دیگر را برطرف کنند. همچنین می‌توانند صدای خود را ضبط کرده و آن‌را گوش بدهند تا مشکلات بیان خود را تشخیص داده و جهت بهبود آن اقدام کنند.

4- لهجه      همان‌طور که محدودیت‌های فیزیکی بازیگر، مانع از ایفای نقش‌های متفاوت می‌شود، داشتن لهجه‌ی خاص نیز مانع بازی در نقش‌های مختلف و متنوّع می‌گردد. چنان‌چه بازیگران شما لهجه‌ی خاصی دارند، روی بیان آن‌ها کار کنید تا با تمرینات مناسب، لهجه‌ی آنان کمرنگ‌تر شود. بازیگر موفّق کسی است که فقط در مواقع لازم از لهجه‌ی خاص خود استفاده کند.

 

ذهن و فکر بازیگر:

تمرینات بدنی و فن بیان برای بازیگر، اهمیّت فوق‌العاده‌ای داشته و از بخش‌های اساسی آموزش بازیگری ‌است. امّا از آن‌جا که بدن و بیان، تنها جنبه‌ی ظاهری بازیگری محسوب می‌شود، باید توجّه داشت که جنبه‌ی درونی، یعنی ارائه احساسات و عواطف و لایه‌های درونی شخصیت نیز جایگاه ویژه‌ای در بازیگری نمایش دارد. اگر بازیگر دارای صدای فوق‌العاده یا بدن آماده‌ای باشد، امّا روش بازیگری مشخّصی نداشته باشد، نمی‌تواند آن صدا و بدن مناسب را به خدمت بگیرد. یکی از مهمّترین روش‌های مشخّص بازیگری، برای اوّلین‌بار توسط «کنستانتین استانیسلاوسکی» کارگردان روسی اواخر قرن نوزده و اوایل قرن بیستم میلادی ارائه شد.

 

درک قاعده‌

تا قبل از دهه 1880 میلادی، بازیگری، ریختاری سطحی و تجمّلاتی داشت. روی صحنه همه‌چیز اغراق شده و خیلی بزرگ‌تر از حدّ طبیعی نمایش داده می‌شد. این شیوه‌ نامشخّص بازیگری، برای سالیان سال در کشورهای مختلف رایج بود و همگان، بازیگری نمایش را با همین ساختار اغراق شده می‌شناختند.

«استانیسلاوسکی» این وضعیت را عوض کرد. او تئاتری را ترسیم کرد که در آن، زندگی واقعی مردم به تصویر کشیده می‌شد و بازیگران اجازه نداشتند غلو شده و خارج از حدّ طبیعی بازی کنند. عنصر چشم‌گیر روش «استانیسلاوسکی» این است که چنین روشی، یک قاعده‌ تصادفی نیست بلکه یک سازوکار منظّم و حساب شده است. او شرایطی فراهم می‌کرد تا بازیگران به خلق دوباره‌ی زندگی واقعی انسان‌ها بپردازند.

وقتی شما در مقابل جمعی صحبت می‌کنید، لابد خودتان متوجّه شده‌اید که شیوه‌ی حرف زدن و رفتارتان به‌طور ناخودآگاه از صحبت کردن و رفتار عادی شما متفاوت است. گاهی سرتان به‌خارش می‌افتد امّا ترجیح می‌دهید آن‌را تحمّل کنید، چون مردم شما را نگاه می‌کنند و شما فکر می‌کنید شاید درست نباشد که در مقابل آن‌ها رفتار طبیعی و همیشگی خود را انجام دهید. «استانیسلاوسکی» این عادت ناخودآگاه مردم را می‌دانست. او سعی کرد به بازیگران یاد بدهد که در مقابل تماشاگران ‌راحت باشند و کاملاً طبیعی بازی کنند. «استانیسلاوسکی»، همچنین پدیده تحریک احساسات انسانی را نیز ملاحظه و بررسی کرد. بازیگر، روی صحنه بدون هیچ دلیل واقعی، می‌خندید و گریه می‌کرد. این اشک‌ها از کجا می‌آمد؟ یک شب «استانیسلاوسکی»، با تحریک احساسات بازیگران، کاری کرد که آن‌ها به‌شدت شروع به گریه کردند. او می‌خواست احساسات بازیگران، به‌طور کامل تخلیه شود و برای اجرای بعدی دیگر دلیلی برای گریه نداشته باشند. امّا در اجرای بعدی متوجّه شد، احساسات هرزمان که تحریک شوند خود را بروز می‌دهند. «استانیسلاوسکی»، به‌دنبال روشی برای راه یافتن به دنیای عاطفی و احساسی بازیگر بود. او درپی شیوه‌ی روش‌مندی بود که بازیگران بتوانند با بکارگیری آن، دائماً احساسات خود را تحریک کرده و یک بازی طبیعی ارائه دهند. «استانیسلاوسکی» در تمام طول عمر خود به‌دنبال این روش بود، آن‌را کشف کرد و «روش کنش‌های فیزیکی» نامید.

روش کنش‌های فیزیکی «استانیسلاوسکی»، بر ارتباط بین رفتار‌های روانی و جسمی انسان استوار است. انسان‌ها گاهی با عجله سر کارشان می‌روند چون دلیل خاصی برای انجام آن کار دارند؛ به‌طور مثال دیرشان شده است. آن‌ها گاهی خم می‌شوند و با دقّت به صدای گام‌هایی که از پشت در عبور می‌کنند، گوش می‌دهند، چون به‌طور مثال تنها هستند و ممکن است ترسیده باشند. بچّه‌ها نیز به دلایل خاصی، گاهی اوقات تلخی می‌کنند. دلیل آن شاید این باشد که دیگران به آن‌ها کم توجّهی کرده‌اند. تمام کنش‌های فیزیکی و طبیعی انسان، دلایل و انگیزه‌های خاصی دارد. «استانیسلاوسکی» می‌دانست تنها راهی که به‌وسیله‌ی آن بازیگر می‌تواند روی صحنه، با احساسات واقعی و طبیعی بازی کند، کشف انگیزه‌های روانی رفتار انسانی و انجام کنش‌های فیزیکی طبیعی و صادقانه است.

بنابراین، بازیگری از نظر «استانیسلاوسکی» رفتار طبیعی، متناسب با لحظه به‌لحظه نمایش، و زندگی حقیقی در یک شرایط تخیّلی است.

 

تعریف بازیگری

از دیدگاه استانیسلاوسکی

رفتار طبیعی   همان‌طور که پیشتر گفته شد، نمایش بیش از هر چیز حرکت است تا بیان لغات. نمایشنامه‌نویسان، معمولاً درباره شخصیت‌های جذّابی که در شرایط خاص و جالبی گرفتار شده‌اند, می‌نویسند. فرض کنید در قسمتی از یک نمایش، چنین گفتاری آمده است: «پسر، چرا داری گریه می‌کنی؟» این گفتار را می‌توان با حرکات بدنی مختلف بیان کرد. ممکن است یک بازیگر، عمیقاً به فکر فرو رود و جمله را بیان نماید. بازیگر دیگری هم ممکن است جمله را با خشونت بیان کند و منتظر پاسخ فوری باشد. به‌هرحال، هر دوی این رفتار، طبق تعریف «استانیسلاوسکی» یک حرکت است؛ یک رفتار طبیعی. مهمّ این است که تمام رفتار و حرکات بازیگر، برآمده از طبیعت انسان باشد. بازیگر باید قبل از تصمیم‌گیری برای انجام هر حرکت فیزیکی یا بیان هر گفتار، حال و هوای حاکم بر آن رفتار و گفتار را کشف کند.

لحظه به لحظه      بازیگر باید راز هر لحظه از نمایش را کشف کند و با بیان هر گفتاری روی صحنه، لحظه‌ای ماندگار بسازد. به بیان دیگر، هر گفتار و حرکت وی باید به گونه‌ای باشد که به بازیگر مقابل، انگیزه‌ای برای واکنش بدهد. بازیگران وکارگردانان، معمولاً طی جلسات تمرین نمایش، تک‌تک لحظه‌های آن‌را کشف کرده، تثبیت نموده و با اطمینان به یکدیگر، در تمامی اجراها، همه‌ی آن لحظه‌ها را درست و به‌جا، اجرا می‌کنند. امّا از آن‌جایی‌‌که تئاتر یک هنر زنده است و در لحظه خلق می‌شود، به‌هرحال هر اجرایی با اجرای دیگر، اندکی تفاوت دارد. توجّه به لحظه به‌لحظه اجرا، بسیار جذّاب و جالب است چرا که بازیگران همه‌ی تلاش خود را می‌کنند تا نمایش در تمامی لحظات، تازه و زنده بماند.

زندگی حقیقی      اگر تماشاگر، عمیقاً تحت تأثیر بازی یک بازیگر قرار می‌گیرد، به این خاطر است که بازیگر، به حقیقتِ درون خود و همچنین، حقیقتِ درون مخاطب، دست یافته ‌است. درصورت برقراری ارتباط درست میان مخاطب و گروه اجرایی، مخاطب، همواره به رفتار‌های بازیگر پاسخ می‌دهد؛ چرا که با وی همذات‌پنداری می‌کند. مخاطب نوجوان، بازیگری را که به حقیقت بازی دست نیافته و تصنعی کار می‌کند، پس می‌زند. مخاطب کودک نیز کسل شده و به‌سرعت ارتباط خود را با بازیگر قطع می‌کند. «استانیسلاوسکی» معتقد است، بازیگر می‌تواند با حرکات و رفتارهای فیزیکی و بیرونی، به حقیقت و ایمان درونی دست یابد و مخاطب را با خود همراه کند.

شرایط تخیّلی      شرایط تخیّلی، همان شرایط حاکم بر نمایش است. به‌طور مثال حتّی مخاطب کودک هم می‌داند که در سالن تئاتر نشسته و برای تماشای نمایش آمده است. امّا داستان نمایش را باور می‌کند، شخصیت‌ها و زمان و مکان نمایش را می‌پذیرد و با آن‌ها همراه می‌شود. کارگردان، بازیگران، طرّاحان صحنه و لباس و نور و تمامی عوامل اجرایی، دست به‌دست هم داده و برای خلق بهترین و قابل‌باورترین شرایط تخیّلی، می‌کوشند.

 

ارتباط قاعده‌ استانیسلاوسکی با بازیگری در نمایش کودک و نوجوان

شیوه بازی باید خاص و بدیع باشد تا نظر همگان را جذب کند. بازیگری فقط بیان گفتارها نیست، بلکه انجام کنش و واکنش در طول نمایش است. ساختار نمایشنامهای نوجوان، عموماً نسبت به نمایشنامه‌های بزرگسال، ضعیف‌تر هستند و شخصیت‌پردازی حساب‌شده‌ای نیز ندارند، بنابراین، بازیگر نمایش کودک و نوجوان باید بازیگری خاص و قدر باشد تا ضعف نمایشنامه را تا حدّی جبران کند. در قاعده‌ «استانیسلاوسکی»، بازیگر باید به‌دنبال کارهای خاص و قابل توجّه برای اجرا باشد. یافتن شیوه‌های مختلف بیان و هماهنگی بدن و بیان، همان روش خاصی است که «استانیسلاوسکی» روی آن تأکید دارد.

 

چهار عنصر بازیگری طبیعی

در این قسمت، به بحث پیرامون چهار عنصر بازیگری در روش «استانیسلاوسکی» می‌پردازیم. این چهار مورد، قابل اجراترین و عملی‌ترین عناصر برای بازیگری نمایش کودکان و نوجوانان هستند.

1- شرایط حاکم بر نمایش      شرایط اجرایی که نویسنده در نمایشنامه پیش‌بینی کرده است، چهارچوب خارجی نمایش را تشکیل می‌دهد. این شرایط عبارت‌اند از: پلات (نقشه کلی)، شخصیت‌‌ها، ایده اصلی، زمان و مکان نمایش. درواقع همین شرایط است که مشخّص‌کننده بسیاری از کنش‌های فیزیکی بازیگران می‌باشد.

2- اگرِ جادویی   «اگر پادشاه جنگل بودم! نه پرنس، نه ملکه، نه دوک، فقط پادشاه؛ ردای پادشاهی‌ام از جنس ساتن بود، نه از کتان و نه از چیت!» آوازِ «اگرِ جادویی» را «هاربرگ»[4] برای نمایش «جادوگر شهر اُز» نوشت. شخصیت‌ مورد نظر، یک شیر ترسو بود که با خود می‌اندیشید اگر شاه جنگل بود چه می‌کرد: «می‌غریدم و به همه دستور می‌دادم.» هیچ بازیگری نمی‌تواند تصوّر کند که یک شیر، ترسو باشد. امّا می‌تواند این باور را بسازد. او باید خودش را در این شرایط خیالی تصوّر کند. و به این فکر کند که چه‌کار می‌کرد اگر...؟ به‌طور مثال از خود بپرسد اگر می‌خواستم «پیتر پن» به من پرواز کردن را یاد بدهد، چه‌کار می‌کردم؟! این اگرِ جادویی کمک می‌کند تا ایده‌های بازیگر و تفکرات نویسنده، به کار‌های قابل اجرا تبدیل شده و روی صحنه عملی شوند.

3- تخیّل و معنای پنهان      همان‌طور که قبلاً اشاره کردیم، صدها روش برای بیان یک گفتار وجود دارد. درحقیقت، معنای واقعی یک گفتار، درون آن پنهان است و بازیگر با بازی، بیان و بدن خود، این معنای پنهان را به مخاطب منتقل می‌کند. به‌خاطر داشته باشید که حرکات بدن و نوع بیان شما، گفتار نمایش را تفسیر می‌کند.

4- فراخوانی تجربیات حسّی درونی      بازیگر، همواره هنگام ایفای نقش، به‌نوعی خودش را بازی می‌کند، چرا که او در طول تمرینات، درون خود کندوکاو کرده و تجربیات حسی‌اش را فرا خوانده و به‌کار می‌گیرد. در قاعده‌ «استانیسلاوسکی»، بازیگر باید به حافظه خود رجوع کند و به‌دنبال تجربیات و احساساتی هماهنگ با شرایط حاکم بر نمایش و نقش مورد نظر بگردد. او لازم نیست عین تجربه‌ی شخصیت‌ مورد نظر را داشته باشد، بلکه تجربیاتی مشابه و تا حدودی مشترک با نقش نیز موثّر است.

 

دریافت درون‌مایه اصلی

تم، ایده یا درون‌مایه اصلی، همان طنابی است که بخش‌های مختلف نمایش را به‌هم وصل می‌کند. هدف اصلی گروه اجرایی، شفاف ساختن ایده‌ی اصلی نویسنده‌ است. بازیگر وظیفه دارد به‌دنبال حرکاتی باشد که بیان‌گر درون‌مایه اصلی باشد. او تمام تلاش خود را می‌کند تا کارهایی انجام دهد که به‌طور منطقی با ایده‌ی اصلی کار هماهنگ باشد.

وقتی بازیگر روی نقش خود کار می‌کند، دائماً به این می‌اندیشد که شخصیت مورد نظر، در هر لحظه چه‌کار می‌کند و هدف وی از انجام آن کار چیست؟

 

آن‌چه کارگردان باید درباره شیوه اجرا بداند

در جلسات تمرین نمایش، بازیگران باید شیوه‌ تمرین خود را مشخّص کرده و طبق برنامه پیش بروند. آنان در درجه‌ی اوّل باید روی نحوه گفتارها و تثبیت میزان‌سن‌ها کار کنند. سپس می‌بایست روی موارد عمیق‌تری مثل، فراخوانی تجربیات حسّی و کشف معنای پنهان گفتارها، تمرکز نمایند. در مورد نقش‌های غیرواقعی، تمرکز بازیگر باید بیشتر روی شکل خارجی بازی باشد تا جنبه‌ی درونی آن.

بازیگر، هرقدر نسبت به خود، شناخت عمیق‌تری داشته باشد، می‌تواند از امکانات وجودی‌اش، بیشترین بهره را ببرد. چنین بازیگری می‌تواند دارای صدای محکم و رسا، بیان خوب، ضرب‌آهنگ مناسب، بدن آماده و فعّال و همچنین قدرت تمرکز بالا باشد. این‌که فقط خودِ بازیگر احساس کند به نقش مورد نظر رسیده و حس لازم را دارد، کافی نیست. او باید چنین احساسی را به عمل درآورد و کاری کند که مخاطب، حس او را ببیند. باید به معنای واقعی کلمه، بازی کند و به حس خود، جنبه‌ی دیداری بخشیده و به مخاطب نشان دهد.

 

چه‌کاری نباید انجام دهیم

اگر شیوه‌ مشخّصی برای کار پیدا نکنیم، نمایش از این دو نوع خارج نیست: 1) اجرای کُند و کسل‌کننده 2) اجرای پرشتاب و به ظاهر موفّق

اجرای کند و کسل‌کننده در یکی از اجراهای اخیر نمایش «آلیس در سرزمین عجایب» کاملاً مشخّص بود که نمایش، شیوه‌ نمایشی خاصی نداشت و شیوه اجرایی روشن و گیرایی را دنبال نمی‌کرد. اکثر بازیگران، آرام حرف می‌زدند و کند حرکت می‌کردند. بدتر از همه این‌که بازیگر نقش «آلیس» بسیار یکنواخت بازی می‌کرد و در همه لحظات نمایش، محزون و غمگین بود. به‌هرحال این «آلیس» با آن «آلیس» که در ذهن مخاطب بود تفاوت داشت و این تفاوت، به‌هیچ‌وجه مثبت نبود چرا که کار، شیوه و سبک درستی را دنبال نمی‌کرد. بنابراین، مخاطبان کسل شده بودند و دوست داشتند سالن را ترک کنند.

چرا این اتّفاق می‌افتد؟ این نمایش، توسط تعدادی هنرجوی نمایش تولید شده بود و بازیگران آن، تا حدّی سرکش و مغرور بودند؛ امّا علّت اصلی عدم موفّقیّت اجرا، نداشتن دانش کافی در زمینه بازیگری و عدم آشنایی آن‌ها با سبک و سیاق کار بود. کاملاً مشخّص بود که آن‌ها به جنبه‌های اجرایی متن فکر نکرده بودند.

اما شاید دلیل دیگر این شکست اجرایی، غرور بازیگران بود. آن‌ها گمان می‌کردند تمام واقعیّت نمایش، همان است که آن‌ها دریافت کرده‌اند. برای آنان تنها همین بازی در نمایش مهمّ بود؛ درصورتی که این اندیشه‌ی غلط، فقط و فقط مربوط به انسان‌های مغرور است. آن‌ها باچنین تصوّر غلطی، درواقع همان اندیشه‌ها و روش‌های شناخته شده‌شان را بدون هیچ بازنگری و واکاوی جدید، بی کم‌وکاست به‌کار می‌گرفتند. در صورتی که بازیگر باید غرور خود را بشکند و دنیای واقعی نمایش را کندوکاو نماید. او باید بداند که دنیای نمایش، همان دنیای بیرونی و شناخته شده وی نیست. چه‌بسا دنیای نمایش، بسیار بزرگ‌تر از دنیای واقعی که ما می‌شناسیم باشد.

بهترین راهکار چیست؟ چنین بازیگرانی که به درک درستی از روش استانیسلاوسکی نرسیده‌اند، می‌بایست در گام بعدی، تکنیک کار با شیوه‌ مشخّص را پیش بگیرند. بازیگران باید از تقلید و تکرار اجتناب کنند. اهمیّت سبک در کار را درک کرده و بدانند، هسته اصلی تولید نمایش داشتن شیوه درست اجرایی است.

اجرای سریع و به‌ظاهر موفّق از دیگر انواع معمول نمایش‌های بدون شیوه‌، نمایش‌هایی است که مانند نوع بالا، کسل‌کننده نیست امّا به‌هرحال، فاقد ارزش هنری بوده و فقط از جذّابیّت ظاهری برخوردارند. بازیگران این‌گونه اجراها معمولاً به حرکات غلو شده و فاقد منطق و استدلال مبادرت می‌کنند. آنان از ابتدا تا انتهای نمایش، حرکات سریع و تند انجام می‌دهند و بی‌جهت، مدام لبخند می‌زنند. مخاطبان این‌گونه آثار، معمولاً واکنش بدی نشان نمی‌دهند و همین امر باعث می‌شود تا بازیگر به دام بیافتد و تصوّر کند که شیوه کارش درست است. در صورتی که صاحب‌نظران، چنین اجرایی را اصلاً نمایش و بازیگری نمی‌دانند.

چرا چنین اتّفاقی می‌افتد؟ اکثر بازیگرانی که به چنین اجرا‌هایی می‌رسند، به غلط می‌اندیشند که کار کودک و نوجوان یعنی خنده و شادی مدام. آن‌ها دست به هر کاری می‌زنند تا مخاطب را بخندانند. حتّی از داستان‌های قدیمی و عامیانه نیز همین برداشت را دارند. این بازیگران، با چنین تصوّر غلطی پیش می‌روند و تا جایی که مخاطب می‌خندد، نمایش را کش می‌دهند.

بهترین راهکار چیست؟ در این‌گونه نمایش‌ها، بازیگران به تفاوت دنیای نمایشی با دنیای بیرون آگاهند امّا باید درست هدایت شوند و طبیعت دنیای نمایش را تجزیه و تحلیل کنند. کارگردان باید به بازیگر کمک کند تا به تصویری درست از دنیای نمایش برسد.

شما باید بازیگری تربیت کنید که بتواند شیوه‌ها و سبک‌های اجرایی را بشناسد. برای بازی در نمایش‌های کودک و نوجوان با شیوه مشخّص، بازیگر باید علاوه‌بر شناخت شیوه‌های اجرا، این شیوه‌ها را به‌درستی تجزیه و تحلیل کرده و بر آن مسلط شود.

 

دیدگاهی برای بازیگری

بازیگر، با آگاهی کلی از شیوه‌های مختلف بازیگری، می‌تواند با انتخاب یکی از دو دیدگاه اصلی «درون به‌بیرون»، یا «بیرون به‌درون»، به ایفای نقش بپردازد. این دو دیدگاه، نتیجه‌ی دو فلسفه‌ی مختلف و دو نوع روش آموزش بازیگری متفاوت است. بازیگرانِ معتقد به دیدگاه «درون به‌بیرون»، ابتدا زندگی درونی شخصیت را کشف می‌کنند و سپس این درونیّات را با رفتارهای بیرونی نشان می‌دهند. از طرف دیگر، بازیگران معتقد به روش «بیرون به‌درون»، ابتدا به شکل ظاهری شخصیت مثل شیوه راه رفتن یا حرف زدن وی توجّه می‌کنند. این ویژگی‌های ظاهری و بیرونی، بازیگر را به ویژگی‌های درونی شخصیت‌ نزدیک می‌کند. تاکنون، تکنیک‌های مختلفی برای مهارت در هر یک از این روش‌های بازیگری ارائه شده است.

برخی بازیگران فقط براساس یکی از این دیدگاه‌های فوق عمل می‌کنند؛ یعنی یا برون‌گرا هستند یا درون‌گرا. امّا برخی دیگر، به هر دو دیدگاه مسلط‌اند. آنان درواقع برای برخی نقش‌ها از دیدگاه «درون به‌بیرون» و برای برخی دیگر از دیدگاه «بیرون به‌درون» استفاده می‌کنند؛ در برخی موارد نیز، ترکیبی از این دو دیدگاه را مورد استفاده قرار می‌دهند. برای مثال ممکن است بازیگری ابتدا از یک روش خاصِ راه رفتن یا حرف زدن برای نقش مورد نظر استفاده کند (بیرونی). سپس به یک ویژگی اخلاقی در نقش برسد (درونی)، و بعد با درنظر گرفتن آن ویژگی اخلاقی به یک خصیصه‌ی ظاهری دیگری دست یابد (بیرونی).

در ادامه، به‌منظور درک بهتر این دو روش، هریک را به‌صورت مجزا شرح می‌دهیم.

 

دیدگاه درون به‌بیرون

برای درک چنین دیدگاهی باید ابتدا اصول بازیگری واقع‌گرانه که توسط «استانیسلاوسکی» و پیروان مکتبش پایه‌گذاری شده را به‌درستی دریافت. شاید به‌ظاهر چنین به‌نظر برسد که این اصول، تامین‌کننده نیازهای مخاطب کودک و نوجوان نیست و یا بازیگران، در بکار‌گیری چنین اصولی با مشکل مواجه شوند. در هر صورت، دیدگاه «درون به‌بیرون» برای تمامی نمایش‌ها کاربرد دارد. بازیگران خوب، همیشه قادرند روش‌‌هایی که ریشه در واقعیّت دارند را برای فنون مختلف نمایشی به‌کار گیرند. درحقیقت آن‌ها می‌توانند با دقّت و تمرکز، تمامی نتایجی که در آموزش و تمرین این اصول فراگرفته‌اند را هنگام تولید نمایش، به‌کار برند. آن‌ها همان روش «استانیسلاوسکی» را به‌شیوه‌ی امروزی مورد استفاده قرار می‌دهند.

یکی از تکنیک‌های «درون به بیرون» شامل اصول سیبرنتیکی است. این تکنیک، روش مشخّصی برای شخصیت‌پردازی ارائه می‌کند. «سیبرنتیک»[8] اصطلاحی است که دانشمندان آن‌را برای توصیف سیستم یا شخصی که با بکارگیری اطّلاعاتی درباره‌ی خود و محیط پیرامونش به اهداف مورد نظر خود می‌رسد، به‌کار می‌برند.

اگرچه در دهه 1940 علم سیبرنتیک را برای تشریح شیوه کار سیستم پیچیده‌ی کامپیوتر به‌کار گرفتند، امّا برای توصیف قاعده‌ رفتار‌‌های انسانی نیز قابل استفاده است. تجزیه و تحلیل سیبرنتیک، بیشتر به آینده متکی می‌باشد تا به گذشته. برای مثال، یک راکت برنامه‌ریزی شده برای سفر به کره ماه را درنظر بگیرید؛ براساس علم سیبرنتیک، راکت، به‌طور مستقیم سمت کره ماه حرکت نمی‌کند، بلکه همان‌طور که در مسیرش پیش می‌رود، اطّلاعات جدیدی از محیط پیرامون خود دریافت کرده و پس از تجزیه و تحلیل آن‌ها به مسیر خود ادامه می‌دهد، تا در نهایت به هدف می‌رسد. این به آن معناست که گاهی در مسیر، شاهد عوامل و موارد غیر‌منتظره و غیرقابل پیش‌بینی بوده است. انسان نیز در زندگی خود تقریباً به همین شکل عمل می‌کند. افراد سیبرنتیکی، معمولاً در طی مسیر زندگی خود، مدام اعمال و رفتارشان را تصحیح می‌کنند. آنان نسبت به بازخوردی که از محیط اطراف دریافت می‌کنند و یا موارد غیر‌منتظره‌ای که بر سر راه آن‌ها قرار می‌گیرد؛ و همچنین با اتّکا بر حواس پنجگانه‌شان، رفتار خود را تغییر می‌دهند.

همان‌طور که پیش‌تر اشاره شد، دیدگاه سیبرنتیک بر تجزیه و تحلیل وضعیّت موجود برای تصمیم‌گیری در آینده متمرکز است. بشر با دیدگاه سیبرنتیک، دائماً به این می‌اندیشد که «چه اتّفاقی خواهد افتاد؟» بازیگر تئاتر نیز با بکار‌گیری این تکنیک می‌تواند به بازی لحظه به‌لحظه برسد و ارتباط قوی‌تری با مخاطب برقرار کند.

 

شش اصل طلایی

 در این قسمت، شش اصل اساسی تحلیل سیبرنتیکی که بازیگران دارای دیدگاه «درون به بیرون» به‌کار می‌گیرد را شرح می‌دهیم:

1- به لحظه‌ی بعد فکر کنید نه لحظه‌ی قبل به‌جای کندوکاو گذشته و جستجوی علّت کاری که انجام دادید، به آینده و یافتن محرک‌هایی برای ادامه کارتان بیاندیشید.

با این دیدگاه، مهترین سؤالی که بازیگر از خود می‌پرسد، «برای چه؟» است، نه «چرا؟» این دو سؤال، در نگاه اوّل معنی یکسانی دارند امّا درک تفاوت آن‌ها، منجر به تغییرات اساسی در اجرای بازیگر می‌شود. «چرا» به گذشته و انگیزه‌های پیشین مربوط می‌شود اما «برای چه» مربوط به آینده است. مثالی از نمایش «آلیس در سرزمین عجایب» این تفاوت را روشن‌تر می‌سازد. «چرا» «آلیس» به ملکه سرخ تعظیم می‌کند؟ چون مادرش به او یاد داده که به بزرگ‌تر از خودش احترام بگذارد. «برای چه» «آلیس» به ملکه سرخ تعظیم می‌کند؟ چون از او سؤالاتی دارد و می‌خواهد با احترام به او، زمینه‌ای فراهم کند تا ملکه، پاسخ سؤالات او را بدهد. «چراها» پیش‌تر ارائه شده‌اند. امّا «برای چه‌ها» همان‌هایی هستند که بازیگر به‌دنبال آن‌هاست. تجزیه و تحلیل نقش با «برای چه‌ها» و «چراها»، بازیگر را به تأمّل و تفکر بیشتری واداشته و متعاقباً او را به کنش‌ها و واکنش‌های موثّرتری می‌رساند.

بازیگر باید با این تفکّر پیش برود که شخصیت‌ او پیوسته تحت تأثیر آینده است. این تفکر به او فرصت می‌دهد تا با تمرکز و دقّت بیشتری انتخاب کند. گذشته، بازیگر را به جلو نمی‌راند بلکه این آینده است که او را سمت پایان نمایش می‌کشد. مثال دیگری از نمایش «آلیس در سرزمین عجایب»، این امر را روشن‌تر می‌سازد. وقتی «آلیس» در مهمّانی، غذاهای تکراری انتخاب می‌کند، یا سرزمین عجایب را با آن‌چه از قبل در ذهن داشته مقایسه می‌کند، درواقع با تمرکز روی گذشته کار می‌کند و به‌نظر مخاطب، شخصیتی تکراری است. امّا وقتی چیزهای نو و تازه را امتحان می‌کند و از تفاوت‌ها لذّت می‌برد و سعی می‌کند جزئیات سرزمین عجایب را به‌خاطر بسپارد تا بعد برای دوستان خود تعریف کند، درحقیقت روی آینده تمرکز کرده و به‌نظر مخاطب، شخصیتی جذّاب، شاد و زنده می‌رسد.

2- با دیدگاهی مثبت و پرانرژی پیش بروید اکثر شخصیت‌ها در طول نمایش، کارهایشان ‌را با این امید انجام می‌دهند که به آن‌چه می‌خواهد می‌رسند و پیروز میدان خواهند بود. حتّی اگر بازیگری بداند که شخصیت او در پایان نمایش شکست خواهد خورد، باز هم پرانرژی و امیدوار پیش می‌رود و سعی می‌کند سرانجامِ شخصیت‌ را لو ندهد.

بازیگر باید برای نقش خود، پایان خوب و مثبتی درنظر بگیرد و طوری بازی کند که انگار واقعاً نمی‌داند در پایان کار چه اتّفاقی می‌افتد. نکته‌ی دیگر این‌که، باید همیشه نقش خود را دوست داشته باشد، حتّی اگر نقش یک شخصیت منفی را بازی می‌کند. بازیگر نباید به‌خاطر اعمال و رفتار نقش خود، شرمنده‌ی مخاطب باشد.

بازیگر باید نقش خود را باور کند. اگر به این باور برسد، مخاطب هم او را باور می‌کند. اگر بازیگری نمی‌تواند به نقش خود ایمان بیاورد، بهتر است اصلاً آن نقش را بازی نکند.

3- برای خود تماشاگر خیالی فرض کنید یکی دیگر از تکنیک‌های مفید این است که بازیگر، یک یا چند تماشاگر خیالی را برای خود فرض نماید. این تماشاگران، نامرئی هستند و دائماً تمامی حرکات و رفتار بازیگر را زیر نظر دارند. زندگی واقعی ما انسان‌ها را تصوّر کنید، به‌طور مثال یک آدم عاشق، همیشه فکر می‌کند که معشوق، تمام کارها و حرکات او را زیر نظر دارد؛ بنابراین، همیشه کاری می‌کند که مورد رضایت معشوقش باشد. اگر بازیگر هم دوست یا معشوق خیالی خود را در بین تماشاگران درنظر بگیرد، بدون شک بازی متفاوتی ارائه می‌دهد.

به عنوان مثال، برای بازیگر نقش «پیتر پن»، این تماشاگر خیالی می‌تواند مادر واقعی او باشد. بازیگر نقش «پیتر پن» چنین مادر خیالی را در بین تماشاگران تصوّر کرده و به گونه‌ای بازی می‌کند که مادر آرزو کند کاش هرگز پیتر را ترک نمی‌کرد. سایر تماشاگران خیالی «پیتر پن» می‌توانند تمام دختران و پسران ترسو باشند. پیتر، با تصوّر کردن چنین تماشاگرانی در مقابل خود، طوری جسورانه و شجاعانه بازی می‌کند که همه آن‌ها آرزو کنند کاش جای پیتر بودند. این روش، می‌تواند در شخصیت‌پردازی درست نقش به بازیگر کمک کند.

4- شخصیت خود را خلاف آن‌چه که هستید نشان دهید. به‌جای اصرار بر نشان‌دادن ویژگی‌های خود، اجازه دهید مخاطب، شخصیت واقعی شما را از منظر نگاه سایر بازیگران و در خلال رفتار آنان در مقابل‌تان دریابد. به‌طور مثال، در نمایش «رینارد روباهه» به‌جای این‌که بازیگر نقش رینارد، خود را خیلی قوی و باهوش نشان دهد، دیگر شخصیت‌ها را ترسو و احمق و دست و پا چلفتی جلوه می‌دهد. یعنی به‌طور مستقیم نقش یک شخصیت‌ قوی را بازی نمی‌کند، بلکه دیگر بازیگران را در نقطه مقابل خود، شخصیت‌پردازی می‌کند. او درحقیقت خود را از دریچه نگاه سایر بازیگران می‌بینند و سپس آن‌چه را که آن‌ها می‌بینند، بازی می‌کند.

5- از شیوه‌ کار لذّت ببرید. بازیگر باید بداند که کارکردن با شیوه‌ مشخّص، اصلاً دشوار نیست بلکه کار را شیرین‌تر می‌کند. به‌خصوص در نمایش‌هایی که با دنیای امروز تفاوت زیادی دارند، شیوه‌ کار برای بازیگر سنگین است امّا بازیگر باید یاد بگیرد کار کردن بر اساس شیوه‌ مشخّص را دوست داشته باشد.

6- مخاطب را به دنیای نمایش بیاورید. در نمایش‌هایی که از مشارکت مخاطب استفاده می‌شود مخاطب به دنیای نمایش راه می‌یابد. بازیگر باید تلاش کند تا مخاطب با کار همراه شود. باید از او دعوت کند تا به دنیای نمایش بیاید. بازیگر «کار» می‌کند تا مخاطب بخندد، «کاری» نمی‌کند تا مخاطب بخندد. دقّت کنید این دو جمله به ظاهر خیلی به‌هم شبیه‌اند امّا معنی آن‌ها متفاوت است. فراموش نکنید که بازیگر تحت هیچ شرایطی نباید کنترل خود را روی اجرا از دست بدهد.

 

دیدگاه بیرون به‌درون

بازیگران معتقد به این دیدگاه، ابتدا ویژگی‌های بیرونی شخصیت‌ را کشف کرده و سپس به لایه‌های درونی آن می‌رسند. وقتی شکل ظاهری شخصیت‌ را به‌خود می‌گیرند، ناخودآگاه به برخی احساسات درونی او نیز خواهند رسید. این دسته از بازیگران، اغلب روی نوع راه رفتن، نوع حرف زدن یا نوع لباس پوشیدن شخصیت‌ کار می‌کنند. البتّه افکار و احساسات شخصیت‌ را نیز نادیده نمی‌گیرند. بلکه فقط در ابتدای کار، تمرکز آن‌ها بر رسیدن به ویژگی‌های فیزیکی شخصیت‌ استوار است.

در این قسمت، دو تکنیک کاربردی برای بازیگرانِ معتقد به این دیدگاه، ارائه می‌دهیم که هر دوی آن‌ها بیشتر برای شخصیت‌پردازی نقش‌های تخیّلی و حیوانات و شخصیت‌های نمایش کودک و نوجوان به‌کار می‌آید.

 

بدن سه‌بعدی

وقتی انسان حرکت می‌کند، «بدن» او در یک «زمان» مشخّص و «فضای» معیّن «نیرو» صرف می‌کند. بازیگر باید به این چهار مشخّصه، یعنی بدن، زمان، فضا و نیرو، آگاه باشد و با درنظر گرفتن آن‌ها، شخصیت‌پردازی بیرون به درون را عملی کند.

بدن:   سه مشخّصه‌ی مهمّی که بازیگر باید در ارتباط با بدن درنظر بگیرد، عبارت است از: بخش‌های مختلف بدن، حرکت درجا و حرکت از جایی به‌جای دیگر. بخش‌های مختلف بدن عبارتند از: سر، گردن و شانه، قفسه سینه، پشت و پهلو، بازو و دست‌ها، ران و پاها. بازیگر باید به این بیاندیشد که چگونه باید بخش‌های مختلف بدن خود را به بخش‌های مختلف بدن نقشِ خود تبدیل کند. یا وقتی به‌طور مثال نقش یک ماشین یا دستگاه را بازی می‌کند چگونه دست و پا و بدن خود را به بخش‌های مختلف آن ماشین تبدیل کند. شاید باید دست‌ها را جمع‌تر کند، پای خود را باز نماید و برخی قسمت‌ها را خمیده کند. این‌که شخصیت‌ مورد نظر از کدام قسمت بدن خود بیشتر استفاده می‌کند، به‌طور مستقیم با نوع شخصیت وی ارتباط دارد.

مشخّصه‌ بعدی، حرکتِ درجا می‌باشد. از خود بپرسید: وقتی شخصیت‌ استراحت می‌کند چه حرکاتی دارد؟ بدنش را کش‌وقوس می‌دهد؟ مفاصلش را می‌شکند؟ دست و پایش را تکان می‌دهد؟ یا مدام پلک می‌زند؟ در جلسات تمرین، به‌جای این‌که گاهی فقط سر جای خود بی‌حرکت بایستید، سعی کنید به حرکات ظریفِ درجا برسید. هر بازیگری باید هنگام استراحت، دو یا سه حرکت برای نقش خود بیابد.

مشخّصه نهایی،‌ حرکت از جایی به‌جای دیگر است. شخصیت‌ راه می‌رود، می‌دود، می‌پرد یا سُر می‌خورد؟ شاید فکر کردن یا تصمیم گرفتن راجع به چنین اموری، سطحی و ابتدایی به‌نظر آید، امّا همین نکات ساده، تأثیر عمیقی در شخصیت‌پردازی نقش مورد نظر دارد.

فضا:   حتّی وقتی شخصیت‌ حرکت نمی‌کند و ثابت سرِ جای خود ایستاده، فضایی را اشغال کرده است؛ به بیانی دیگر، از «سطح» زمین تا نقطه‌ای از فضا، «شکل یا قواره‌»ای را ساخته ‌است. وقتی حرکت می‌کند، این شکل، «اندازه»، «جهت»، و «هدف و مقصود» دارد.

در نظر گرفتن این مشخّصه‌‌ها برای تعیین ویژگی‌های حرکت شخصیت،‌ بسیار مهمّ است. بنابراین، بازیگر می‌تواند از خود بپرسد:

· شکل: شخصیت‌ مورد نظر چه ‌شکلی است یا چه قواره‌ای دارد، چاق است یا لاغر؟

· سطح: شخصیت،‌ نزدیک به سطح زمین حرکت می‌کند یا در سطح بالایی از زمین؟

· اندازه: شخصیت،‌ حرکت کوتاه دارد یا حرکت‌های بلند؟

· جهت: آیا شخصیت‌ به‌طور مستقیم از نقطه الف به نقطه ب حرکت می‌کند یا حرکت دورانی و چپ و راست دارد؟

· هدف و مقصود: آیا شخصیت‌ به قصد رسیدن به نقطه‌ای معیّن حرکت می‌کند؟ به عبارتی با هدف حرکت می‌کند یا خیر؟

بازیگرانی که این سؤالات را از خود می‌پرسند، به حرکات ویژه و خاصی می‌رسند. درواقع این سؤالات، به‌نوعی شخصیت‌پردازی را تکمیل می‌کند.

نیرو:  کیفیّت و کمیّت حرکات نیز دارای اهمیّت زیادی است. با مقایسه و تجزیه و تحلیل حرکات، می‌توان در کیفیّت و کمیّت آن‌ها تغییر ایجاد کرد.

· اگر شخصیت‌، همیشه تند و تیز و باشتاب و با صرف نیروی زیاد حرکت می‌کند، آیا حرکت کُند و آرام نیز دارد؟

· اگر شخصیت،‌ شل و وارفته حرکت می‌کند، با حرکت‌های سریع و محکم و پرانرژی، چه تغییری در شخصیت او ایجاد می‌شود؟

با اندیشه و تأمّل در میزان و اندازه و نوع حرکت‌ها، می‌توان حرکات اصولی و حساب شده‌ای انجام داد.

زمان:   اگرچه زمان در ارتباط مستقیم با مشخّصه‌ نیرو است. امّا تمرکز جداگانه روی مشخّصه‌ زمان، بازیگر را به حرکات ظریف‌تری می‌رساند. در این بخش، بازیگر از خود می‌پرسد:

· برخورد شخصیت‌ با زمان، چگونه است؟

· شخصیت‌، تند حرکت می‌کند یا کند؟

· مدت زمان انجام حرکت شخصیت‌ چقدر است؟

به‌عنوان تمرین، کارگردان می‌تواند از بازیگر خود بخواهد کاری را زودتر از سایر بازیگران انجام دهد یا به گونه‌ای حرکت کند که انجام آن کار، بیشتر طول بکشد. هنگامی که بازیگر، تمامی این مشخّصه‌‌ها را بشناسد، دستیابی به ویژگی‌های فیزیکی شخصیت،‌ آسان‌تر می‌شود چرا که برای هر حرکت، از خود می‌پرسد: کدام قسمت بدن شخصیت‌ باید حرکت کند؟ وقتی بازیگر، درست و به‌جا حرکت کند، نه‌تنها به زیبایی اجرایش افزوده می‌شود، بلکه دیگر لازم نیست انرژی خود را هدر بدهد؛ چون برای هر حرکت، به میزان لازم انرژی مصرف می‌کند.

 

روش فعّالیّت متمرکز

فعّالیّت متمرکز یعنی انجام یک کار، با هدف مشخّصی در ذهن. «رادُلف لابان»[9] با مطالعه‌ی الگو‌های حرکت در فرهنگ‌های مختلف، به این نتیجه رسید که در سراسر دنیا فقط هشت نوع فعّالیّت متمرکز وجود دارد: یعنی هشت نوع فعّالیّت که ذهن با تمرکز و هدف مشخّصی آن‌را انجام می‌دهد. وی آن‌ها را به این صورت معرّفی کرد: شناور‌شدن، خرامیدن (نرم حرکت کردن)، بریدن، پیچاندن، لمس‌کردن، پرتاب‌کردن، تکان‌دادن و فشاردادن.

در زندگی روزمره، مردم لحظه به‌لحظه این «فعّالیّت‌‌های متمرکز» را انجام می‌دهند. به‌طور مثال برای بلند شدن از تخت‌خواب ممکن است فرد از فشاردادن استفاده کند. یا برای درست کردن صبحانه، وقتی آب پرتقال می‌گیرد از پیچاندن، وقتی نان یا کره می‌برد، از بریدن، وقتی کره را روی نان می‌مالد از تکان‌دادن استفاده می‌کند.

«لابان» برای هر حرکت، سه متغییر معرّفی می‌کند:

· سرعت: حرکت می‌تواند تند یا کند باشد.

· جهت: جهت می‌تواند مستقیم یا غیرمستقیم به‌سمت هدف باشد.

· میزان نیرو: نیرویی که برای انجام حرکت لازم است می‌تواند سنگین یا سبک باشد.

در جدول زیر، فعّالیّت متمرکز و متغیر‌های آن عنوان شده است:

فعّالیّت متمرکز	سرعت	جهت	میزان نیرو
شناور‌بودن	کند	غیرمستقیم	سبک
خرامیدن	کند	مستقیم	سبک
بریدن	تند	غیر مستقیم	سنگین
پیچاندن	کند	غیر مستقیم	سنگین
لمس کردن	کند	مستقیم	سبک
پرتاب کردن	تند	مستقیم	سنگین
تکان‌دادن	تند	غیر مستقیم	سبک
فشاردادن	کند	مستقیم	سنگین

بازیگر باید تعیین کند که عمد‌ترین حرکت شخصیت‌، کدامیک از این هشت حرکت می‌‌باشد. به‌طور مثال، بازیگری تشخیص می‌دهد که عمدترین حرکت‌های نقش وی، تکان‌دادن است. او شروع به تمرین و تمرکز می‌کند، قسمت‌های مختلف بدن خود را تکان می‌دهد و سعی ‌می‌کند، شیوه‌های جدید تکان خوردن را بیابد. بعد از تسلّط به این مرحله، نمایشنامه را با دقّت می‌خواند و قسمت‌هایی از متن که می‌تواند از حرکات خود در آن استفاده کند را مشخّص می‌نماید. به‌عبارتی دیگر، به هماهنگ کردن حرکات با گفتارها می‌پردازد.

تمرین دیگری که براساس روش «فعّالیّت متمرکز» می‌تواند صورت بگیرد، تمرین رویارویی است. در این تمرین، دو بازیگر در مقابل یک‌دیگر قرار می‌گیرند. هرکدام از آن‌ها یک فعّالیّت متمرکز را برای نقش خود درنظر گرفته و گفتارها و حرکات خود را با تمرکز روی آن انجام می‌دهد. این دو بازیگر، به‌صورت برنامه‌ریزی شده روبه‌روی هم قرار می‌گیرند و بحث می‌کنند و هریک سعی می‌کند بر دیگری غلبه نماید. به‌طور مثال اگر حرکت یکی، تکان‌دادن و دیگری فشاردادن باشد، ممکن است بازیگر شماره یک بپرسد: چگونه با حرکت فشار، می‌توان بر تکان خوردن غلبه کرد؟ این سؤال را به‌صورت زیر پاسخ می‌دهیم:

· تکان‌دادن، حرکتی سریع و ناگهانی است و ضرب‌آهنگ یکنواختی دارد، امّا فشار‌دادن می‌تواند گاهی سریع و گاهی کند باشد و همین، یک امتیاز است.

· با فشار سنگین و مستقیم نیز می‌توان بر تکان‌دادن غلبه کرد.

در پاسخ به بازیگر شماره دو که ممکن است بپرسد: چگونه می‌توانم با تکان‌دادن بر فشار بازیگر مقابلم غلبه کنم، باید گفت:

· می‌توان با یک تکان ناگهانی، بازیگر مقابل را شگفت‌زده کرد.

· همچنین می‌توان با تکان‌های غیرمستقیم در همه جهات، بر فشار مقابل، غلبه کرد.

بعد از این تمرین، هر دو بازیگر تلاش می‌کنند تا جای این درگیری‌ها را در متن پیدا کنند.

 

شگفت‌زده کردن مخاطب

بازیگری کار سختی‌ است. فقط داشتن مهارت برای انجام آن کافی نیست. بازیگری هنر است. بازیگر باید استعداد و خمیرمایه‌ بازیگری داشته باشد. «سرجی دیاگیلْو»، مربی مشهور باله، همیشه به شاگردانش می‌گفت: «من را شگفت‌زده کنید.»

بازیگر هم باید همین کار را انجام دهد. مخاطب را شگفت‌زده کنید. دنیای او را دگرگون نمایید. بگذارید چیزهای جدید را تجربه کند. بازی برای هر مخاطبی، بویژه مخاطب کودک و نوجوان، نباید معمولی و ساده باشد. بازیگری تایید زندگی است. ایمان به زندگی است، و چه کسی بهتر از یک کودک و یا نوجوان نیازمند مشاهده‌ی این ایمان است.

میزانسن چیست؟

منبع: سایت اینترنتی نیوشات.

میزانسن ، اصطلاحی است فرانسوی ، در اصل متعلق به تئاتر و به معنای چیدن صحنه ، صحنه آرایی و به صحنه آوردن یک کنش. در تئاتر ، این اصطلاح به روش مرتب کردن صحنه توسط کارگردان نمایش نامه اطلاق می شد. این عبارت ابتدا…

میزانسن ( Mise – En – Scene )
میزانسن ، اصطلاحی است فرانسوی ، در اصل متعلق به تئاتر و به معنای چیدن صحنه ، صحنه آرایی و به صحنه آوردن یک کنش. در تئاتر ، این اصطلاح به روش مرتب کردن صحنه توسط کارگردان نمایش نامه اطلاق می شد. این عبارت ابتدا در نقد فیلم رایج شد و معانی صریح و ضمنی متعددی یافت. در نهایت ، نظریه پردازان سینما ، این اصطلاح را به کارگردانی فیلم تعمیم دادند ، اما کاربرد آن در سینما حوزه وسیع تری را شامل می شود:

صحنه آرایی و ساخت و ساز عناصر داخل صحنه و مشخص کردن مکان قرار گرفتن هر یک از عناصر صحنه ، نورپردازی ، لباس ، آرایش و گریم بازیگران و رفتار و حرکت آنها و بعد از انجام این کارها ، ترکیب تصویری درون هر نما ، رابطه میان اشیاء و آدم ها در هر نما ، رابطه نور و تاریکی ، رنگ صحنه ، موقعیت دوربین و زاویه دید آن و نیز حرکت ها در هر نما. به این ترتیب ، در واقع کارگردان با کنترل میزانسن ، رویدادی را برای دوربین به روی صحنه می برد.

اهمیت میزانسن
از بین همه تکنیک های سینما ، میزانسن تکنیکی است که بیشترین آشنایی را با آن داریم. بعد از دیدن یک فیلم ممکن است قطع ها یا حرکات دوربین و … را به خاطر نیاوریم ولی مطمئنا عناصر میزانسن را به یاد خواهیم داشت. برای مثال نمی توان لباس ها را در برباد رفته ( 1939 Gone With The Wind ) یا نورپردازی غمناک و سرد را در زانادو و در فیلم همشهری کین ( 1941 Citizen Cane ) ، ساخته ارسن ولز، فراموش کرد. خلاصه آنکه اغلب خاطره های ماندگار از فیلم ها در سینما ، مربوط به عناصر میزانسن هستند.

نکته بسیار مهم در میزانسن آن است که ، کارگردان می تواند با میزانسن هر فضایی را که می خواهد ترسیم کند. مثلا می تواند عناصر صحنه را به گونه ای بچیند که انگار همه چیز واقعی است و هر چیز همان طوری است که در دنیای واقعی وجود دارد و یا اصطلاحا رئالیستی است ، چون « زندگی واقعی اینگونه است ».

اما در عین حال این تکنیک نیروی آن را دارد که از مفاهیم عادی واقعیت فراتر رود. می توان با یک میزانسن حساب شده یک فضای کاملا انتزاعی ساخت در حالی که هیچ نمود عینی در جهان واقع نداشته باشد ، اما چنان تاثیرگذار که تماشاگر باور کند ، چنین فضایی می تواند وجود داشته باشد اگر حتی شده در خیال یا کابوس ، برای مثال در فیلم مطب دکتر کالیگاری ( 1918 The Cabinet Of Dr. Caligari ) ، از نمونه ای ترین فیلم های اکسپرسیونیستی ، ساخته روبرت وینه ( Robert Wiene ) ، نماهایی را می بینیم که در آن ، خانه ها بسیار بلند و کاملا هندسی وار ( عمدتاً مثلثی ) هستند ، پشت بام ها کنگره دار و دودکش ها اریبند ، بازیگران گریم های بسیار سنگین دارند ، حرکاتشان مصنوعی و غلو شده است ، نورپردازی سنگین و تضاد بین سیاهی و روشنی زیاد است و … مطمئنا این خصوصیاتی که از فضای فیلم بر شمرده شد با تصور ما از واقعیت متعارف منطبق نیست. در واقع فیلم ساز قصد داشته برای نشان دادن یک فضای جنون آمیز که توسط یک دیوانه به وجود آمده همه چیز را انتزاعی کند و برای این کار قراردادهای نقاشی و تئاتر اکسپرسیونیستی را به خدمت گرفته و وظیفه القای تخیلات یک دیوانه را به عهده آنها گذاشته.

میزانسن ، قدمتی طولانی و تقریبا برابر با تاریخ سینما دارد ، چنانچه با نگاه به فیلم های ژرژ ملیس ( George Melies ) فرانسوی می بینیم. میزانسن او را قادر می ساخت که دنیایی سراسر خیالی در فیلم هایش بسازد.

ملیس کاریکاتوریست و شعبده باز ، مجذوب فیلمهای کوتاه برادران لومیر ( Lumiere ) شد و بعد از ساختن دوربینی شبیه دوربین لومیرها ، شروع به فیلم گرفتن از صحنه های عادی خیابان ها و لحظات زندگی روزانه مردم کرد. داستانی وجود دارد که روزی ، او در حال فیلم برداری از یک خیابان بود که درست در لحظه عبور یک اتوبوس ، فیلم در دوربین گیر کرد ، سعی کرد دوربین را درست کند ، ولی دیگر اتوبوس از خیابان رفته بود و حال یک نعش کش در حال عبور بود. وقتی ملیس فیلم را بر روی پرده انداخت به نظر می رسید که یک اتوبوس ناگهان مبدل به یک نعش کش شده و همین حادثه او را بر قدرت جادویی میزانسن آگاه کرده است. به این ترتیب او تصمیم گرفت که رویداد را برای دوربین طراحی و اجرا کند. او با استفاده از تجاربش در تئاتر ، یکی از نخستین استودیوهای سینمایی را ساخت. او نماها را پیشاپیش روی کاغذ می آورد ، صحنه ها و لباس ها را طراحی می کرد ، نیز به بازیگرانش نشان می داد که چگونه در هنگام فیلم برداری رفتار کنند و به گونه ای عمل می کرد که صحنه فیلم هایش را تا کوچک ترین جزئیات تحت کنترل داشته باشد.

او نخستین کسی بود که فیلم های تخیلی ساخت ، فیلم هایی مانند ، سفر به ماه ( 1902 – A Trip To The Moon ) و بیست هزار فرسنگ زیر دریا ( 1907 Twenty Thousand Leagues Under The Sea ) که هر دوی این فیلم ها را بر اساس آثار ژول ورن ( Jules Verne ) ساخت ( سفر به ماه اولین فیلم علمی – تخیلی تاریخ سینما است ).

امروزه میزانسن یکی از مهم ترین وظایف کارگردان است که به نوعی نشان دهنده سبک و فرم کاری او نیز هست ، همچنین یکی از مهم ترین مسائلی است که می تواند به مقبولیت ، محبوبیت و ماندگاری فیلم کمک کند.

میزانسن چهار عنصر اصلی دارد ( آنچه در زیر آمده ) ولی به ندرت اتفاق می افتد که یک عنصر به طور جداگانه حضور داشته باشد. هر عنصر معمولا با عناصر دیگر برای ایجاد یک سیستم ویژه در هر فیلم ترکیب می شود. اصول فرمال کلی یعنی وحدت ، پراکندگی ، مشابهت ، تفاوت و بسط ، راهنمای ما هستند برای اینکه ببینیم چطور عناصر ویژه میزانسن با هم کار می کنند؟ میزانسن به چه روش هایی توجه ما را جلب می کند ؟ چه چیزی نگاه ما را به یک قسمت از تصویر در یک لحظه خاص می کشاند؟ و … .

عناصر اصلی میزانسن
می توان چهار حوزه کلی را که میزانسن از بابت آنها امکاناتی برای انتخاب و کنترل در اختیار کارگردان می گذارد نام برد:
* صحنه
* لباس و چهره پردازی
* حالات و حرکات عناصر صحنه
* نورپردازی
صحنه

آنچه در یک نمای فیلم در سطحی دو بعدی ( پرده ) بازنمایی می‌شود و وقایع فیلم و کنش کاراکترها درون آن رخ می دهد ، را می‌توان صحنه یک فیلم نامید.این صحنه می‌تواند یک مکان واقعی و یا دست ساخته «استودیو» باشد.امروزه با پیشرفت‌های تکنولوژی فیلم‌برداری و صدابرداری بیشتر صحنه‌های یک فیلم در مکان‌های واقعی فیلمبرداری می‌شوند.در گذشته ـ اکنون نیزـ استودیوها به دلیل کنترل بیشتر بر صحنه‌ها و کاهش مزاحمت‌ها و هزینه‌های ناخواسته مورد استفاده‌ی بسیاری از فیلمسازان قرار می‌گرفتند.اما در دوران تسلطِ نظام استودیویی و ایجاد محدودیت‌هایی برای فیلمسازان و کنترل صاحبان سرمایه بر فیلم‌نامه و بسیاری از عوامل دیگر ساخت فیلم؛ سینماگران مولفی چون “هیچکاک ، وایلر ، هاکس، فورد” با کنترل خلاقانه‌ی میزان‌ْسنی فیلم و گذاردن تاثیر سبکی خاص خویش بدین وسیله همیشه امضای خود را پای هر اثری که می‌ساختند ،می‌نهادند. نگره‌ی انتقادی مؤلف و منتقدان کایه با توجه به ویژگی‌های میزان‌ْسنی این سینماگران بود که به توانایی بالا و شناخت سبکی آنان نائل آمدند.

اما دریافت ما از صحنه در سینما و تئاتر بسیار متفاوت است.اگر چه صحنه‌ی سینمایی در ” دوختنِ ” بیننده به فیلم دارای امکانات وسیعی است؛ اما صحنه‌ی تئاتر نیز به خاطر ملموس بودن بیشتر ، این قابلیت را دارد که ادراک مخاطب را در خود حل کند و وجه غیر رئال در دکورهای تئاتری بدین گونه است که پنهان می‌شود.

« بازن در نوشته‌های طولانی و فراوان خود نشان می‌دهد که معماری صحنه تئاتر به کمک دکور، ذهن وچشم ما را متوجه درامی می‌کند که در بطن آن بازی می‌شود .لباس‌های بازیگران،زبان نمایش،چراغ‌های پایین صحنه، همگی ما را در جهان تجریدی ومطلقی قرار می‌دهند،در سینما برعکس پرده سینما به صورت پنچره‌ای نمودار می‌شود.»

همآنگونه که گفتیم رئالیسم در میزان‌سن تاثیر به سزای دارد، بر همین اساس فیلم‌های نئورئالیسم ایتالیا که اصل را بر “رئالیته” بودن مکان فیلم‌برداری نهاده بودند از اهمیت ویژه‌ای در مطالعات میزانْ‌سنی برخوردارند.اما این نافی ارزش‌های فیلم‌های انتزاعی و یا سورئال نمی‌باشد که اگر چه صحنه‌های واقعی ، بی واسطه فضای صحنه را معرفی(establishing) می‌کنند ، اما فیلم‌های انتزاعی (abstract)ـ سورئال و یا اکسپرسیون کاربرد فراوانی در معرفی فضاهای ذهنی کاراکترها ویا انتقال مفهوم یا حسی خاص دارند ، به این معنی که صحنه نه در جهت واقع‌نمای، بلکه در راستای بیانگرایی کاربرد می‌یابد.

صحنه را به لحاظ طراحی ،قرارگیری شخصیت‌‌ها درآن ، ترکیب‌بندی تصویر،معرفی فضای داستانی وقایعی که در بستر فیلم رخ می‌دهد و یاشناخت محیط ذهنی کاراکترها می‌توان پایه‌‌ای برای دیگر اجزای میزان‌ْسن به حساب آورد.

لباس و چهره‌پردازی
لباس ما را به فضای روایتی داستان رهنمون می‌گردد، لباس و چهره‌آرایی دارای انگیختارهای روانی‌اند که بر بیننده به صورت محرک‌های زیرآستانه‌ی عمل می کنند و بر قضاوت ما در برابر شخصیت‌ها و دنیای داستانی فیلم جهت می‌دهند.
« لباس با آمیختن با صحنه می‌تواند کارکرد تشدید الگوهای روائی و مضمونی فیلم را به عهده ‌گیرند.»هنر…

اما دیگر کارکرد لباس می‌تواند درآمدن در هیئت یک بت‌واره( fetish) در کارکرد روائی فیلم باشد. لباس وچهره‌پردازی در مشخص نمودن زمان تاریخی روایت نیز کارکرد دارد.یک لباس می‌تواند معرف دوران تاریخی و یا جنبشی که نوعی پوشش مشخصه آن ها است ، باشد.

لباس قابلیت فروانی برای پراپ شدن دارد و در انتقال نماها این پراپ‌ها هستند که ذهنِ بیننده را برای انتقال زمانی و مکانی بین نماها جهت می‌بخشد ، و همچنین در پرداخت موتیف‌های “گسترش‌یابنده” و موتیف‌های “درون روایتی” نقش فعالی ایفا می‌کنند.دیگر کارکرد پراپ ارتباط نماها به صورت غیر محسوس و اثرگذار است که با استفاده‌ی از رنگ‌ها و شکل‌ها تکرارشونده تداعی‌گر امکان‌پذیر می‌گردد.

چهره‌پردازی نه جهت دیده شدن بهتر بازیگران ـ گرچه این نیز می‌تواند باشد ـ بلکه شبیه شدن تا حد امکان به شخصیت بازی است ایزنشتاین حتا به بیانگرایی از طریق چهره‌پردازی در فیلم”ایوان مخوف” می‌پردازد.

«در چنین شرایطی چهره‌پردازی مثل لباس در خلق ویژگیهای کاراکتر وپیشبردکنش طرح و توطئه اهمیت می‌یابد»

کنش و حرکت
در نمای ساکن آنچه باعث توجه به بخشی از صحنه می‌گردد “حرکت” اشیایی در صحنه یا کنش بازیگران می‌باشد.انتقال تنش داستان از طریق کنش بازیگران و یا انتقال جهت نگاه به بخشی دیگر از قاب به وسیله حرکت ‌های دوربین و یا کاراکتر، از کارکردهای روایتی کنش (action )در صحنه است.

اگر به گونه‌ی بنیادین توجه کنیم حرکت(motion) اساس سینما می‌باشد به این معنی که سینما بدون حرکت وجود نمی‌یابد.حرکت از وجوه ذاتی سینما است .در یک ترکیب‌بند‌ی ایستا چه چیزی توجه ما را به خود جلب می‌کند ؟کوچکترین حرکتی در این پرسپکتیو می‌تواند نگاه بیننده را جلب کند ویا جهت دهد .

فیگورهای بازیگران می‌تواند با ویژگی‌های سبکی یک فیلم درآمیزد ودر خدمت روایت فیلمیک قرار گیرد.اساساً در یک فیلم رئالیستی ژست‌های اغراق‌شده نمی‌تواند در راستای دیگر اجزای آن قرار گیرد. پس بازی نیز مانند دیگر اجزای یک فیلم در خلق فضای روایتی فیلم نقش مهمی را دارا می‌باشد.

در انتهای تشریح میزان‌ْسن به وسیله‌ی اجزای تشکیل‌دهنده‌ی آن ؛ با آوردن دو گفتار از بوردول و تامسن و ” نوئل بورچ” جمع‌بندی می‌نماییم:

«میزانسن به عنوان مجموعه‌ای از تکنیک‌ها کمک می‌کند تا نمای فیلم در فضا و زمان ساخته شود.صحنه‌آرایی ، نورپردازی ، لباس و رفتار فیگورها با هم در کنش و واکنش متقابل هستند تا الگوهای رنگ و عمق ، خط وشکل ، روشنایی و تاریکی ، حرکت‌های ایجاد شوند. این الگوها فضای دنیای داستان را تعریف می‌کنند و انکشاف می‌دهند و به اطلاعات داستانی مهم تاکید می‌کنند. بکارگیری میزان‌سن به وسیله کارگردان سیستم‌های ایجاد می‌کند که نه تنها ادراک ما را از لحظه‌ای به لحظه‌ای دیگر پیش می‌برد بلکه در عین‌ حال کمک می‌کند که فرم سراسری فیلم ساخته شود.»
«همه‌ی عناصر یک تصویر خاصِ سینمایی با اهمیت مساوی ارزیابی می‌شوند.»

نورپردازی
بی تردید نور را می‌توان یکی از بیانگراترین اجزای تشکیل‌دهنده‌ی یک فیلم در انتقال مفاهیم به شمار آورد.معنادهی یک صحنه فیلم بسیار تاثیرپذیر از نورِ محیطی تابا نده شده به آن است،فضای تیره با یک نور کم مایه( Low-key illumination) حسی از ابهام و ترس و پنهان‌کاری به دست می‌دهد .لکه‌ی نورانی در فضای تاریک توجه را به خود جلب می‌کند، و فضای با نور پرمایه و رنگ‌های شفاف ، محیطی واضح وبدون ابهام را معرفی می‌کند.

اما اگر صحبت از نور است، نقش سا یه‌ها در این میان به ذهن متبادر می‌گردد. بوردول وتامسن به دو نوع سایه‌یی مهم در ترکیب‌بندی تصویر اشاره می‌کنند ؛ سایه‌ی که بر اثر مانع شدنِ بخشی از یک شیء برای تابیدن نور بر بخش دیگر همان شیء سایه به وجود می‌آورد که ” سایه‌ی پیوسته” است؛ و سایه‌ی که بر اثر مانع شدن شیء برای نور سایه‌ی بر سطحی دیگری می‌افکند که “سایه افکنده” نامیده می‌شود.

لیکن سایه‌ها چه کاربردی در فیلم می‌تواند داشته باشد؟بی شک اولین کاربرد آن همآنگونه که ذکر شد در خلق فضای فیلم می‌باشد. به طوریکه برخی از ژانرها را بر این اساس الگوبندی کردند، فیلم‌‌نوآر (films noirs) یکی از ویژگی‌های سبکی‌اش سایه‌های تیره و پر وسعت بود که به خلق فضای وهم‌آلود و تاریک و معمایی خاص این فیلم‌ها یاری می‌رساند ، وهمچنین سایه‌های تیز و لبه‌دار در فیلم‌های اکسپرسیونیستی با فضای پر از اعوجاج وذهنی این نوع فیلم‌ها سازگار بود.
اما چهار ویژگی که در بررسی نورپردازی یک فیلم باید مورد توجه باشند:
« کیفیت،جهت،منبع ورنگ»

منابع:
1- اصول کارگردانی سینما، نیکلاس تی پرافیز، ترجمه رضا نبوی، انتشارات افکار.
2- اصول کارگردانی در سینما و فیلم، استیوان داگلاس کتز، ترجمه رحیم دانایی، انتشارات ارسباران
3- هنر سینما، دیوید بوردول و کریستین تامسون، ترجمه فتاح محمدی، نشر مرکز.
4- تئوری های اساسی فیلم، دادلی اندرو، ترجمه فتاح محمدی، انتشارات رهروان پویش.

تفاوت های عمده ی بازیگری در تئاتر و سینما

نویسنده: دکتر احمد ضابطی جهرمی

www.rasekhoon.net

هدف این مقاله بررسی تفاوت های بنیادی بین بازیگری در سینما (بازیگری فیلم) و بازیگری در تئاتر است. این تفاوت ها از طریق طبقه بندی ویژگی های بازیگری در این دو هنر، به شیوه ی تطبیقی- مقایسه ای در زمینه های متقابل مشخص شده است.
در مقایسه با هنر نمایشی تئاتر، هنر تصویری- صوتی سینما که در مواردی نیز ممکن است حالت نمایشی نداشته باشد یا حالت نمایشی در آن بسیار ضعیف باشد (مثل فیلم های مستند) طی سه دهه ی نخستین پیدایی (1925-1895) توانست به یک سلسله امکانات و عوامل بیانی مختص به خود دست یابد که راه آن را به کلی از تئاتر جدا کرد و خود هنری مستقل شد. (1) این عوامل و امکانات بیانی که بر بازیگری فیلم و تکنیک های تئاتری آن بسیار مؤثر واقع شد عبارت اند از:
1.تغییر فاصله ی آنی و پیاپی بین تماشاگر و صحنه (در یک صحنه ی معین با استفاده از برش، حرکت دوربین و ارائه ی تصاویر مختلف (نماها) از زوایای مختلف نسبت به رویداد یا بازی) (2).
2.تقسیم بندی یک صحنه ی یکپارچه به اجزای تصویری گوناگون و کوچک تر از صحنه که اصطلاحاً نما (3) یا پلان نامیده می شود.
4.تدوین (4) یا مونتاژ، که عبارت است از تعیین ترتیب زمانی نمایش نماها (توالی نماها) بر پرده، به شیوه ای خلاق و منطقی که نحوه ی تعویض نما (نحوه ی برش یا قطع نماها) به یکدیگر و تعیین طول زمان نمایش آن ها (ضرباهنگ برش-تمپو) نیز در آن مستتر است.
به طور کلی عواملی که به منزله ی عوامل خالص سینمایی در فاصله گیری سینما از تئاتر، و از جمله ایجاد تفاوت بین بازیگری در سینما و بازیگری در تئاتر مؤثر واقع شد، عبارت اند از:
1.استفاده از تدوین یا تدوین؛
2.استفاده از نمای نزدیک (5)؛
3.استفاده از (انواع) حرکت دوربین.
عوامل فوق باعث شدند که شیوه ی جدیدی از بازیگری (ویژه ی سینما) که اصطلاحاً بازیگری فیلم (6) خوانده می شود، نه فقط به مفهوم غیرتئاتری یا غیرصحنه ای، بلکه به معنای هنر بازیگری روی پرده (7) پدید آید و از آن سال ها به بعد برای خود رفته رفته دارای اصول، فنون و ظرایفی شود که بازیگری فیلم را به رغم اشتراک مبانی با تئاتر و نمایش صحنه ای، از بسیاری جنبه ها در تکنیک و کیفیت، متمایز و شاخص سازد و حتی بازیگرانی دارای سبک شخصی در بازیگری فیلم پدید آیند؛ جریانی منسوب به بازیگران در هالیوود به نام اکتورز استودیو (8) را در این مورد می توان نام برد.
از میان همه ی هنرمندانی که در ساخت یا تولید فیلم مشارکت دارند، بازیگر از همه به تماشاگر نزدیک تر است. به رغم اهمیت بسیار زیادی که کارگردان، فیلم بردار، فیلم نامه نویس و تدوینگر در جنبه های هنری فیلم دارند، هنوز بسیاری از تماشاگران برای دیدن هنرنمایی یا نقش آفرینی بازیگران به سینما می روند.
گرچه بازیگری به منزله ی یک جنبه ی بسیار مهم از هنر نمایش، اساساً به تئاتر تعلق دارد، لیکن از همان آغاز اختراع سینما و با رونق فیلم های داستانی و نمایشی، کارگردانان دوره ی سینمای کلاسیک (صامت) به زودی متوجه شدند که بین بازیگری در تئاتر و در سینما تفاوت های آشکار، فراوان و بنیادی وجود دارد که به شرح زیر به تفاوت های عمده ی آن ها می پردازیم:
نخستین و مهم ترین جنبه ی این تفاوت ها آن است که در تئاتر تماشاگر به طور مستقیم با بازیگر رودرروست و ارائه ی نقش یا بازی به صورت زنده در فضای مقابل چشمان تماشاگر انجام می گیرد. در حالی که در سینما، تصویر بازیگر، یعنی تصویر بازی (زندگی شخصیت) او به طور غیرمستقیم و با دخالت عواملی چون دوربین و دستگاه نمایش فیلم بر پرده می آید و به علت تغییر زاویه ی دوربین در یک صحنه و استفاده از عدسی های گوناگون- که بزرگ نمایی های تصویری متفاوتی ایجاد می کنند، همچنین به کارگیری عامل تدوین (برش نماها) - نه تنها جزئیات متفاوتی از بازی بازیگر (در نماهای دور، متوسط و نزدیک) به نمایش درمی آید، بلکه فاصله ی تماشاگر نیز با بازیگر در صحنه، اغلب در حال تغییر یا دور و نزدیک شدن است. در حالی که در تئاتر، تماشاگر بازی بازیگران را به طور پیوسته از یک فاصله ی ثابت و به طور تمام قد با فضای اطراف او و پرسپکتیو صحنه نیز، در یک بخش یا یک پرده (9)، از نمایش، ثابت می بیند. به عبارت دیگر، در تئاتر تماشاگر بازی بازیگر را از یک چشم انداز ثابت و عمومی، و بسته به محل او، تقریباً در فاصله و ابعادی شبیه به نمای دور (10) می بیند. در حالی که دوربین فیلم برداری (به جای چشم تماشاگر فیلم و بدون توجه به این که او در کجای سالن نمایش نشسته) نه تنها قادر است از فاصله های متفاوت دور و نزدیک،‌ بلکه در همان لحظه ی بازی بازیگر را از زاویه ی دید بالا، پایین، رو به رو، پشت سر یا پهلو تصویر کند.
نکته ی بعدی این است که تصویر بازی به دلیل تغییر فاصله ی دوربین نسبت به صحنه یا محل بازی و تنوع عدسی های فیلم برداری (که زاویه ی دید و عمق متفاوتی در وضوح دارند)، در لحظات تعویض نما کوچک تر یا بزرگ تر می شود. به عبارت دیگر، گاه فقط چهره یا قسمتی از بدن بازیگر و اعضای بدن او مثل دست، پا، انگشتان و چشم را بر پرده می بینیم و گاه به صورت تمام قد یا خیلی دور بازیگر را در یک چشم انداز عمومی کنار یک جاده، در میدان شهر، مزرعه یا در حال اسب سواری در دشت یا شنا در رودخانه. به دلیل استفاده از برش یا تقطیع یک صحنه به تصاویر (نماها) منفصل و مستقل، این امکان وجود دارد که صحنه های یک فیلم داستانی به توالی رویدادهای آن فیلم برداری نشود و مثلاً قسمت های آخر داستان فیلم را در برنامه ریزی فیلم برداری در اولویت قرار دهند. به عبارت دیگر، صحنه های آخر را ابتدا فیلم برداری کنند و سپس به فیلم برداری اواسط یا اوایل داستان فیلم بپردازند. این شیوه ی کار، اغلب در برنامه ی فیلم برداری فیلم های داستانی حرفه ای به ضرورت زمانی و فصلی یا مکانی- زمانی به لحاظ اقتصادی امری معمول است. بنابراین، برخلاف تئاتر، بازی بازیگر در سینما، تداوم و پیوستگی طبیعی ندارد و نه تنها توالی طبیعی رویدادهای فیلم نامه- مثلاً توالی سکانس ها و صحنه ها- در موقع فیلم برداری پس و پیش می شود، بلکه در یک صحنه ی خاص نیز که از چندین نمای دور، متوسط و نزدیک تشکیل شده، ابتدا کلیه ی نماهایی که از یک زاویه، بخش هایی از بازی بازیگر را نشان می دهد، به طور یک جا فیلم برداری می شود. فرضاً کلیه ی نماهای دور یک صحنه که از لحاظ موقعیت دوربین مشترک هستند فیلم برداری می شوند، سپس نماهای نزدیک یا نماهای متوسط هم زاویه را می گیرند. (11) آن گاه در مرحله ی تدوین فیلم، هر نما را در جای خود، و به ترتیب توالی داستان یا بازی قرار می دهند. این امر باعث می شود که بازی بازیگر فیلم، تداوم و پیوستگی طبیعی مثل تئاتر نداشته باشد. بنابراین تداوم حسی بازیگر که در ایفای نقش امر مهمی است،‌ فقدان اجباری آن در موقع فیلم برداری مسئله ای است که بازیگر خود با هدایت کارگردان باید حل کند تا در موقع تدوین نماها و صحنه ها، یکدستی و یکپارچگی در بازی احساس شود و اصطلاحاً پرش حسی نه فقط در اعمال و واکنش های بازیگر، بلکه در صدای او نیز در موقع تدوین فیلم آشکار نشود. این جنبه ی فیزیکی، یکی دیگر از ویژگی ها و اختصاصات بازیگری فیلم در مقایسه با تئاتر است.
جنبه ی دیگر این است که در موقع فیلم برداری یک نما، این امکان وجود دارد که آن قسمت از بازی آن قدر تکرار شود که بالاخره رضایت بخش از کار درآید و در مرحله ی تدوین، صرفاً از همان برداشت (12) استفاده شود و بقیه ی برداشت های ضعیف یا معیوب را حذف (13) کنند. در صورتی که در تئاتر در موقع اجرای یک نمایش نامه، چنین امکانی به هیچ وجه نمی توان برای بازی یک بازیگر متصور شد. از این دیدگاه، بازی بازیگر فیلم بر اساس آزمون و خطا، تمرین، تکمیل و تنظیم می شود، در حالی که در تئاتر هر آن چه بازیگر باید به منزله ی بهترین و رضایت بخش ترین حالتِ بازی خود ارائه دهد در موقع تمرین، یعنی صرفاً‌ پیش از اجرای اصلی و نهایی، باید به آن دست یافته باشد، چون در موقع اجرا، دیگر امکانی برای تکرار یا اصلاح بازی وجود ندارد.
نکته ی بعدی این است که پس از تدوین فیلم، بازی بازیگر در سینما، در هر جلسه ی نمایش (سئانس)، بی تغییر و برای همیشه ثابت می ماند، در حالی که در تئاتر در هر اجرا از یک نمایش نامه ی خاص، این احتمال وجود دارد که بازی بازیگر در مقاطع و یا لحظات معینی، تفاوت هایی هرچند اندک با اجرای قبلی داشته باشد و این پدیده، به زنده بودن تئاتر و سروکار داشتن آن با احساس زندگی آنی و عامل انسانی یعنی بازیگر که روی صحنه در برابر چشم تماشاگر زندگی می کند، مرتبط است. به تمام این ویژگی های بازیگری در تئاتر و سینما و این موارد تفاوت، باید تفاوت های زیر را نیز افزود: در سینما، قاب تصویر فضای بازی بازیگر را محدود و مشخص می کند. این پدیده تا حدودی در تئاتر به وسیله ی محدوده ی صحنه ی بازی یا محدوده ی دکور شکل می گیرد- اما در سینما، دوربین می تواند تقریباً به طور نامحدود، و تا آن جا که میزان فیلم خام درون فیلم دان (کاست) دوربین اجرا می کند، به طور پیوسته، از بازیگر فیلم بگیرد یا با او به حرکت درآید و طی یک نمای خاص، چشم اندازها و پرسپکتیوهای متفاوتی از بازی را به تماشا گذارد. مثلاً بازیگر از داخل آپارتمان خود خارج شود، از راه پله ی ساختمان پایین بیاید، وارد حیاط شود، به طرف اتومبیل خود برود، سوار شود و از حیاط بیرون رود و در چشم اندازی از یک خیابان دور شود. و طی این مراحل، ما بازیگر را به دفعات در فاصله های دور، نزدیک، از رو به رو یا از پشت و از زوایای متفاوت ببینیم. در یک صحنه ی ایستا (از لحاظ حرکت دوربین) نیز همان طور که گفته شد، مهم ترین قسمت از حرکت و بازی بازیگر، به کمک تدوین یا برش، به هم پیوند می شوند؛ به دفعات نیز تصویر او با قاب های مجزا و مستقل دیگری که از اشیاء، اجسام، نوشته ها، مناظر یا از بازیگران دیگر گرفته شده، ترکیب یا پیوند می شود. از دیگر ویژگی های بازیگری فیلم این است که به دلیل فاصله، زاویه و نوع عدسی دوربین، تصویر بازی و حرکات بازیگر اغلب به صورت اغراق آمیز- خیلی بزرگ شده- بر پرده می آید. در حالی که در تئاتر، تماشاگر به کلی شاهد چنین پدیده ای نیست. حرکت دست یا لب بازیگر در یک نمای خیلی نزدیک و روی پرده ی بزرگ، مثلاً پرده ی فیلم 35 میلی متری، صدها بار بزرگ تر و عظیم دیده می شود. در حالی که همین نوع حرکات در صحنه نمایش یا فضای تئاتر، ممکن است گم شود یا تا این حد جلب نظر نکند.
نکته ی حائز اهمیت دیگر در این تفاوت ها این است که بازی بازیگران در فیلم، تا آن جا که به ماهیت فضای داستان و سبک تصویری کارگردان مربوط می شود، در چشم اندازهای بالضروره ی بسیار متفاوت و اغلب در ترکیبی از دکور، استودیو و فضاهای واقعی (خیابان، بیابان، مزرعه، کنار دریا، جنگل، کوهستان و...) بازی می شود و گاهی نیز برخی از این فضاها در استودیو بازسازی می شوند. از این جنبه، واکنش احساسی و رفتاری بازیگر نسبت به محیط نیز نکته ی مهمی است. زیرا برخی از نماهای یک صحنه ی خاص را در طبیعت یا فضای واقعی (14) و برخی دیگر را (اغلب نماهای به اصطلاح بسته یا نزدیک) در استودیو یا در زمینه ی یک دکور محدود و هماهنگ با فضای واقعی یا از نمایش زمینه از پشت (15) بازیگر استفاده می کنند (16) و اغلب به لحاظ صرفه جویی اقتصادی و سهولت یا دقت در اجرا، از تروکاژها و انواعی از تمهیدات صحنه ای-لابراتواری یا رایانه ای استفاده می شود.
مقوله ی صدا در سینما نیز تا آن جا که به گفتار یا کلام بازیگران (به منزله ی بخش مهمی از هنر بازیگری او) مربوط می شود، امری کاملاً متفاوت با تئاتر است. زیرا بازی در صحنه های گفت و گودار فیلم، هم زمان برای دوربین و میکروفن انجام می گیرد (17) و صدای بازیگر از طریق یک سیستم فنی تقویت صدا و از بلندگوهای بزرگ سالن نمایش فیلم، پخش می شود. در حالی که در تئاتر، بازیگر اغلب به توانایی و نیروی صدای طبیعی خود متکی است، از این رو یک زمزمه ی آهسته و یا نجوای آرام بازیگر فیلم، به طور یکسان در سراسر سالن نمایش به گوش کلیه ی تماشاگران می رسد، در حالی که در تئاتر ممکن است همین نجوا یا زمزمه را فقط تماشاگران نمایش در ردیف جلو بشنوند (18) - بنابراین شیوه ی بیان، حالت و به خصوص انرژی صدای بازیگر در سینما و تئاتر، دو مقوله ی متفاوت است.
ضمناً این نکته را نباید از نظر دور داشت که در سینما به سبب قاب بندی های جداگانه و نماهای مستقلی که با وقفه از بازیگران فیلم برداری می شود، در بسیاری از لحظات، بازیگری که نقش مقابل بازیگر دیگری را بازی می کند، همواره همکار یا مجری نقش مقابل خود را در صحنه یا در کنار یا رو به روی خود نمی بیند، در حالی که در تئاتر، بازیگران- مگر در مواردی که فرضاً یکی در پشت صحنه یا پشت دکور و دیگری در روی صحنه است- رودررو یا در کنار هم هستند و در یک فضای واحد نمایشی به سر می برند. در حالی که در سینما به دفعات مواردی پیش می آید که در صحنه هایی از فیلم، دو بازیگر که در همان صحنه ی خاص نقش مقابل یکدیگر را بازی می کنند، در موقع فیلم برداری، اصلاً یکدیگر را نمی بینند.
به دلیل امکان دوبلاژ صدا- یعنی فیلم برداری به طور صامت و سپس افزودن صدا در مرحله ی تدوین (بدون در نظر گرفتن مزیت ها و عیوب آن) - در سینما می توان از صدای یک گوینده ی دیگر روی تصویر بازیگر استفاده کرد. در حالی که در تئاتر این امر یعنی استفاده از سوفلور (سوفله کردن) شیوه ای بسیار غیرمتعارف و حتی مردود به شمار می آید. زیرا برخلاف دوبلاژ فیلم که بازیگر هم می تواند به جای (نقش) خودش حرف بزند و هم از صدای گوینده ی دیگری به جای او استفاده شود، در تئاتر (همچنین در فیلم با صدای سر صحنه) بازیگر به هنر صدای خود متکی است.
از جنبه های متفاوت صدای بازیگر در تئاتر و سینما، نکته ی دیگر این است که در سینما بازیگر می تواند به اصطلاح با صدای بلند از درون خود بیندیشد و به اصطلاح با خود یا در دل خود حرف بزند یا تک گویی درونی (19) داشته باشد- بی آن که لب بزند و تماشاگر نیز می تواند صدای اندیشه ی درونی او را از بلندگوهای سالن بشنود. در حالی که حرف زدن در دل خود در تئاتر با صدای بلند و با حرکت لب بازیگر و به طور واقعی انجام می گیرد، البته در مواردی نیز امکان دارد که صدا را در تئاتر از قبل ضبط کرد و صدای بازیگر را به صورت پِلیْ بَک (20) در لحظات یا در صحنه های خاص پخش کرد که این شیوه جزو موارد نادر است و بیشتر در فیلم های موزیکال (صحنه های ساز و آواز) مرسوم است.
همه ی این موارد بیانگر این مطلب هستند که بازیگری در سینما به مهارت ها، آگاهی ها و دانش خاصی نیاز دارد و این که بازیگر فیلم لزوماً باید اطلاعاتی از عملکردهای تصویری و قابلیت های هنری دوربین، میکروفن و تدوین داشته باشد و پیش از آن، زبان سینما و طبیعت هنری و تکنیکی آن را بشناسد و سپس با هدایت کارگردان، روی خلق نقشی که به او واگذار شده، کار کند.
از فریدریش ویلهلم مورنو، کارگردان های بزرگ دهه های 1930-1920 آلمان مطلبی به این مضمون نقل شده است: « بازیگر فیلم نباید بازی کند، بلکه باید بیندیشد.»
ضمناً این نکته ی مهم را نیز نباید نادیده گرفت که هنر سینما بدون بازیگر می تواند وجود داشته باشد (21)، اما هنر تئاتر بدون بازیگر ممکن نیست.

پی نوشت ها :

1.در این سه دهه، سینما کراراً از جنبه ی نمایش و کار صحنه ای با تئاتر، از لحاظ تصویری با نقاشی، از جنبه ی روایت و داستان گویی با ادبیات، از لحاظ ساختار با معماری، و از جنبه ی ریتم و حرکت با موسیقی و رقص مقایسه می شد.
2.Action
3.shot
4.editing
5.close up
6.film acting
7.screen
8.Actors Studio، گروهی نمایشی متشکل از بازیگران حرفه ای تئاتر و سینمای امریکا که در سال 1947 در نیویورک به وسیله ی کارگردانان معروف سینما، الیا کازان، روبرت لوئیس و شرلی کرافورد پایه گذاری شد. لی استراسبورگ در سال 1948 در مقام رهبر و مربّی این گروه، شیوه ای معروف به مِتُد (method) (متد بازیگری) ابداع کرد که از آموزش های استانیسلاوسکی الهام گرفته شده بود.
گروه اکتورز استودیو از طریق معرفی چهره های برجسته، از جمله بازیگران معروف زیر-در فاصله ی سال های 1960-1950- بر سینما و تئاتر امریکا تأثیر زیادی گذاشت.
باربارا بل گدز، مارلُن براندو، مُنتگُمری کلیف، جیمز دین، بن گازارا، جولی هاریس، پل نیومن، جک پالانس، لی رمیک، رد استایگر، الی والاش، شرلی وینتر، جو آن وود وارد و آنتونی کوئین.
اساس متد برای تربیت بازیگر، کار روی فنون بازیگری و تفسیر نقش با دیدی ناتورالیستی، خلاقیت فی البداهه برای گسترش جنبه های حسی نقش و بحث گروهی روی خصوصیات بارز و ثابت نقش از طریق اظهارنظر و توافق اعضای گروه نمایش بوده است.
9.act
10.long shot
11.در سینما اصطلاحاً به این کار رج زدن می گویند که خود انواعی دارد. رج ممکن است به اقتضای فصول، مکان، زمان، زاویه ی فیلم برداری، نوع عدسی دوربین، بازیگر و حتی نوع حرکت دوربین باشد یا ترکیبی از آن ها متفقاً در رج زدن مؤثر واقع شوند.
12.take
13.out
14.location
15.back projection
16.استفاده از تکنیک های جدیدتری نظیر پرده ی آبی، کروماکی، شیوه های رایانه ای تصویرسازی نیز به ویژه اگر امکانات تلفیق تکنیک های فیلم و ویدئو فراهم باشد، میسر است.
17.این جا صدای هم زمان سر صحنه مورد نظر است، نه شیوه ی فیلم برداری صامت و سپس دوبله کردن و صداگذاری فیلم با استفاده از گویندگانی که به جای بازیگران حرف می زنند. شیوه ی اخیر از لحاظ هنر بازیگری شیوه ای غیرقابل قبول و مطرود است. فن دوبله فیلم فقط برای برگردان فیلم های خارجی به زبان دیگر پذیرفتنی است.
18.البته امروزه برای سالن های بزرگ تئاتر که بازی در دکورهای عظیم و در عمق و پهنای گسترده ای از صحنه ارائه می شود از شیوه ی صدابرداری با استفاده از میکروفن های ظریف و ریز، بدون سیم، که در جای خاصی از لباس بازیگر پنهان می شود استفاده می کنند که به HF معروف است.
19.inner monologue
20.play back
21. غالباً آثار مستندی که با عامل انسانی (بازیگر) سروکار ندارند و مستندهای انتزاعی از جمله آثاری که درباره ی هنر نقاشی و معماری ساخته شده اند، همچنین آنهایی که با اشیا و عمدتاً با طبیعت بی جان سروکار دارند، در این زمره هستند؛ مثل فیلم های گرنیکا اثر آلن رنه، پاسیفیک 231 اثر ژان میتری و همچنین گروه عمده ای از انواع فیلم های مستند، انیمیشن و عروسکی انیمیشن.

منبع مقاله :
ضابطی جهرمی، احمد(1387)، سی سال سینما: گزیده ی مقالات سینمایی(1355-1385)، تهران، نشر نی، چاپ اول

محبوبیت سینمای هالیوود!

چرا سینمای هالیوود محبوب است؟

الکساندر سوکوروف کارگردان مطرح روس در جشنواره جهانی فیلم فجر گفت: مردم شیفته فیلم‌های آمریکایی شدند در حالیکه در دنیای هنری سینما اصلا حرفه‌ای نیستند.

پایگاه خبری تحلیلی انتخاب (Entekhab.ir) :

الکساندر سوکوروف کارگردان مطرح روس در جشنواره جهانی فیلم فجر گفت: مردم شیفته فیلم‌های آمریکایی شدند در حالیکه در دنیای هنری سینما اصلا حرفه‌ای نیستند. این به خاطر ساده‌پرستی مردم است و اینکه فیلمسازان هالیوودی می‌ترسند از فرم‌های جدید استفاده کنند.

به گزارش انتخاب، کارگاه آموزشی دارالفنون الکساندر سوکوروف کارگردان مطرح روس در پردیس سینمای چارسو برگزار شد.

سوکوروف در ابتدای این نشست از هنرجویان و فیلمسازان جوان حاضر در کارگاه در خواست کرد که نشست را به صورت پرسش و پاسخ برگزار کنند.

هنرجوی جوان آذربایجان به عنوان اولین سوال این نشست پرسید: در سبک فیلم سازی شما به خصوص در آثار سینمایی «مادر و پسر» و «پدر و پسر» نوع لنزها و قابهایی که به کار می رود، فیلم را به نقاشی تبدیل کرده است. چگونه به این شکل از فیلمسازی رسیدید؟

سوکوروف در پاسخ به این سوال گفت: وقتی کارگردانی درونش هیچ چیز شگفتی نداشته باشد با کمک تکنیک نمی تواند شگفتی خلق کند. این دو فیلم «مادر و پسر» و «پدر و پسر» ادامه خواهد داشت و فیلم های دو خواهر و دو برادر را هم در آینده خواهم ساخت.

وی به روابط سردی که در یک خانواده های دنیای معاصر شکل گرفته است و محتوایی که دو فیلم  «مادر و پسر» و «پدر و پسر» اشاره کرد و گفت: گاهی اوقات عشق آنقدر زیاد می شود که به راحتی نمی توان آن را نشان داد و باید به شکل هنری در فیلم به آن پرداخت. روابط بین انسان‌های نزدیک و خانواده‌ها نباید فراموش شود و این به کمک سینما می‌توان تصویر کرد. در دنیای سینما مهمترین چیز مسئله اخلاق است نه تکنیکی که در فیلم می‌خواهید نشان دهید.

این فیلمساز روس در مورد فرم فیلم مادر و پسر و پدر و پسر گفت: اگر می‌خواهیم فیلم هنری بسیازیم باید با زندگی معمولی متفاوت باشد. در فیلمسازی امروز به خصوص فیلم‌هایی که در مورد جوان‌هاست، نگاه ها  خیلی واقعی هستند این واقع‌گرایی تماما پاسخگوی مسائل پیرامون ما در دنیای فیلم نیست. فیلم‌های رئالیستی اجتماعی هستند ولی تمرکز و حواس را به حاشیه می‌کشانند و فقط فرم هنری در فیلم‌ها راه چاره نشان دادن روابط عمیق انسان‌هاست و کارگردان باید راهکاری پیدا کند که این را بهتر نشان دهد.

وی افزود: در این دو فیلم قاب‌ها برگرفته از نقاشی‌های کاسپار دیوید فردریش نقاش رومانتیک آلمانی است و به کمک آن توانستم زوایای خاص رابطه انسان‌ها را نشان دهم. سینمای معاصر نمی‌تواند چیز جدیدی را به دنیا بیاورد مگر اینکه به هنرهای ظریف توجه کند.

سوکوروف در مورد استفاده از تکنیک‌های جدید در فیلم مادر و پسر گفت: برای فیلمبرداری آن از لنزهای جدیدی استفاده کردیم که از طریق نظامیان روسی به دست ما رسید به کمک این لنزها توانستیم صحنه‌های خاصی را بسازیم. این هم از نکات مهمی است که ابزار مناسب در اختیار فیلمساز باشد. مشکل سینمای معاصر در دسترس نبودن ابزارهای لازم است برای همین است که فیلمسازان جهان از کارهای هم تقلید می‌کنند وقتی چندین فیلم را می‌بینیم گویا یک فیلمبردار همه آنها را تصویر گرفته است برای همین بود که تکیه فیلم بر بیان تصویری گذاشتم.

این فیلمساز روس در پاسخ به سوالی در مورد پیدا کردن ایده‌ها و طرح‌های فیلم‌هایش گفت: ایده‌هایی که من می‌گیرم از زندگی و افکار خودم است. فرهنگ ملی و فرهنگ  حرفه‌ای ما را احاطه کرده است فرهنگ ملی همانی است که ملت ما به ما می‌دهند و دنیای حرفه‌ای همان چیزی است که در سطح جهانی با آن سروکار داریم. نمی‌توانم تصور کنم که بدون‌ آشنایی با نقاشی‌های ایتالیایی فیلم بسازم یا تصاویر نقاشی و شمایل‌نگاری کلیسه‌های روسی.

سینماگرها نباید مثل گارسون باشند

در بخش دیگری از این کارگاه، یکی از هنرجویان ایرانی پرسید: چکار کنیم که مردم ایران غیر از فیلم‌های داستانی، فیلم‌های هنری هم تماشا کنند؟ ساکوروف گفت: ذائقه هنری مردم را نمی‌توان تغییر داد اما سینماگرها نباید مثل گارسون باشند. گارسون می‌آید و می‌گوید چه غذایی میل دارید؟ کارگردان نباید این طور باشد. کارگردان پیش مردم می‌آید و می‌گوید باید اینطور که می‌گویم کار کنید اما متاسفانه الان اینگونه نیست. سینما هنوز جدی نیست و کمتر جایی است که بتواند هنر خود را نشان دهد و امروز سینما تبدیل به جایی شده که محصولات بصری  بفروشد.

سوکوروف ادامه داد: برخی فیلمسازان پیش از شما جوانها، مردم را عادت دادند که غذای بد بخورند (فیلم غیر هنری ببینند). در صورتی که یک زمانی اینگونه نبود. سینما از فیلم‌های جدی و چالش‌برانگیز شروع شد. دوره‌های پیشرفته سینما خیلی بزرگ بود سینما را هم سن و سال‌های شما ایجاد کردند و مردم از همان ابتدا فیلم‌های بزرگ می‌دیدند ولی الان مردم را به فیلم‌های ساده عادت دادند.

این کارگردان روس ادامه داد: فیلمسازها دنبال شیوه‌های جدید نیستند و نظرهای بلند ندارند آنها سوژه‌های تکراری را انتخاب می‌کنند در حالیکه می‌توان تا 200 سال دیگر هم سوژه پیدا کرد. این روزها مردم شیفته فیلم‌های آمریکایی و هالیوودی شده‌اند. این فیلمها در دنیای هنری سینما اصلا حرفه‌ای نیستند و این به خاطر ساده‌پرستی مردم است. فیلمسازان آمریکایی‌ می‌ترسند که برای فیلم‌هایشان از فرم‌های جدید استفاده کنند و ریسک نمی‌کنند و شرایط را به‌گونه‌ای ساختند که یا باید به سمت فیلمسازی آنها بروید و یا شما را از بین می‌برند. برای همین است که می‌گویم باید ارزش‌های خودتان را داشته باشید و با آن ارزش‌ها فیلم بسازید.

رئالیسم در سینمای ایران خیلی زیاد شده است

وی در بخش دیگری از این نشست به سینمای ایران اشاره کرد و گفت: سینمای ایران در سطح جهانی و بیشتر از روسیه امروز فیلم می‌سازد و فیلمساز تربیت می‌کند در فیلمسازی هم اصول جدی دارند و بازیکنان هنرمندی پرورش داده‌اند اما بیشتر موضوعات آنها اجتماعی هستند و این به خاطر این است که خیلی چیزها را از سینمای اروپا یاد گرفته‌اند ولی چیزهایی را هم از دست داده‌اند.

سوکوروف ادامه داد: من به فیلم‌های ایرانی احترام می‌گذارند. فیلم ایرانی را می‌توان از لحن و بیانش شناخت و در 30 ثانیه اول مشخص می‌شود که فیلم ایرانی است ولی رئالیسم در سینمای ایران خیلی زیاد شده است. نمی‌خواهم کسی را برنجانم. مثلا کارگردان ایرانی هست که من خیلی دوستش دارم ولی او از من نفرت دارد و در جشنواره‌های بزرگ جهانی علیه من حرف می‌زند. یکبار من جلو رفتم و گفتم یعنی اینقدر اوضاع خراب است؟

از حاشیه های این کارگاه، برگزاری در فضای لابی و خارج از سالن سینما بود که با اعتراض و گلایه سوکوروف به دلیل وجود همهمه و سر و صدا همراه شد به گونه ای که گفت: اولین بار است که چنین کلاسی در چنین فضایی برگزار می‌کنم.

از حواشی دیگر، مترجمی بود که به زبان روسی مسلط بود ولی تسلط چندانی به سینما و هنر نداشت و برای همین یکی از هنرجویان تاجیک حاضر در کارگاه به کمک او آمد و واژه های تخصصی و هنری را با همان فارسی دری برای جمع حاضر ترجمه می‌کرد.